Здесь, однако, необходимо внести определенные уточнения в характеристику самого скифского звериного стиля. Достаточно ограниченный круг изобразительных зооморфных мотивов, воспринятых скифами из репертуара переднеазиатских (а отчасти, возможно, и некоторых иных) культур в виде строго регламентированных иконографических схем, о которых шла речь выше, еще нельзя, конечно, рассматривать как собственно скифское искусство. Это лишь его первоначальное ядро; чтобы стать вполне самобытным культурным феноменом, каким и предстает перед нами искусство скифов, оно должно было претерпеть и определенное изменение сюжетов, и некоторое расширение арсенала сюжетных схем, и, наконец, определенную стилистическую эволюцию: «Ведь стиль находит выражение прежде всего в структуре формы… и в меньшей степени в иконографии, которая оказывается более подвижной, чем формальная структура, и переходит подчас из стиля в стиль» [Сарабьянов 1979: 206].
Остановимся сперва на характеризующих скифский звериный стиль новациях в области сюжетов и иконографии. Выше уже шла речь о некоторых проявлениях процесса формирования самобытных черт скифского зооморфного искусства – к примеру, о возможном зарождении на скифской почве мотива свернувшегося в кольцо хищника для воплощения некоторых космологических концепций, не имевших адекватного выражения средствами зооморфных образов в тех культурах, заимствования из которых заложили основу искусства скифов. Новшеством явилось и появление так называемых зооморфных превращений – приема оформления определенных частей тела изображенного животного в виде дополнительных зооморфных мотивов. Ранее уже упоминался один из достаточно ранних примеров использования этого приема – оформление хвоста и концов лап келермесской пантеры серией изображений свернувшегося в кольцо хищника. Другой пример мы находим на упомянутой выше фигуре свернувшегося в кольцо волкоподобного хищника из кургана Кулаковского (рис. 13): по описанию М. И. Артамонова, «плечо его стилизовано в виде фигуры лежащего козла, а под ним головы лося, а лапы и хвост дополнены птичьими головками» [Артамонов 1966: 30]. Хотя подобные зооморфные превращения составляют одну из характернейших и наиболее оригинальных особенностей скифского звериного стиля, удовлетворительного объяснения этот прием до сих пор не получил. Наиболее семантически нейтрально предположение, что «на те места тела животного, которые мастер хотел выделить, он наносил изображения других животных или их частей» [Яценко 1971: 118]. Развитием этого тезиса в духе магической интерпретации семантики звериного стиля является гипотеза, что такие дополнительные изображения «должны были еще более усилить магические черты, заложенные в первоначальном образе» [Хазанов, Шкурко 1976: 45], усилить те способности животного, которые магическими средствами должны быть переданы обладателю изображения [Федоров-Давыдов 1975: 25]. Однако это мнение сталкивается со всеми рассмотренными выше возражениями, которые вызывает магическая трактовка звериного стиля в целом. К тому же ей противоречат конкретный репертуар зооморфных превращений и локализация подобных дополнительных фигур на основном изображении. Какие, к примеру, свойства должны были быть усилены и в каком направлении, когда мастер трактовал хвост келермесской пантеры как цепочку свернувшихся хищников, а лопатку зверя на бляхе из кургана Кулаковского превращал в фигуру козла и голову лося?
Если же трактовать в соответствии со сказанным выше произведения звериного стиля как тексты, средствами зоологического кода описывающие мироздание, то основную фигуру животного в интересующих нас памятниках можно рассматривать как своего рода «космическое тело», каждый элемент которого мог быть, в свою очередь, маркирован зооморфными символами, т. е. обозначен в терминах того же зоологического кода. Здесь в таком случае совмещаются два кода: телесный (анатомический), который предполагает соотнесенность каждого органа тела с определенным элементом мироздания, и уже охарактеризованный зоологический. Тогда помещение свернувшегося в кольцо хищника на хвосте и лапах пантеры исходит из того, что как эта иконографическая схема, так и задняя часть тела и лапы животного служили элементами, маркирующими нижний уровень космической структуры (соотнесенность «телесного низа» и «зада» именно с хтоническим миром типологически универсальна; см. прежде всего [Бахтин 1965]; ниже нам еще придется вернуться к аналогичным проявлениям «телесного» кода). Локализация же изображения козла и лося на бляхе из кургана Кулаковского в области лопатки свернувшегося хищника, т. е. средней части его тела, вполне согласуется с изложенным выше толкованием копытного как образа, соотносимого со средним миром. Трактовка когтей, этого свернувшегося хищника как клювов хищной птицы – один из примеров отмеченного парадоксального помещения мотива, связанного по преимуществу с «верхом», там, где следовало бы ожидать знаков, маркирующих «низ».
Толкованию на основе концепции зооморфного космического тела, отдельные члены которого, в свою очередь, маркируются зооморфными символами, поддаются и другие памятники с «зооморфными превращениями», вплоть до такого позднего их образца, как известный кульобский олень. В литературе справедливо подчеркивалось, что мастер, создавший это изображение (скорее всего эллин по происхождению), исходил из древних скифских образцов, но совершенно не понял их стилистики [Артамонов 1968а]. Вряд ли, однако, можно столь же определенно говорить, что ему была совершенно неясна семантика этих древних памятников. Достаточно обратить внимание на то, что дополнительная фигура зайца – как отмечалось выше, символизирующая порождающее начало – помещена в области гениталий оленя.
Еще одним новшеством, отличающим скифский звериный стиль от древневосточных зооморфных изображений, является частое воспроизведение не всей фигуры животного, но лишь частей его тела. Высказывавшееся предположение, что оно продиктовано действием принципа pars pro toto [Кузьмина 1972: 511], представляется совершенно справедливым, но нуждающимся в определенном развитии: показательно, какие именно части тела того или иного животного выбирались в качестве самостоятельного объекта воплощения. В тех случаях, когда изображается голова зверя, вряд ли следует искать здесь специальную семантическую обусловленность, так как и в изобразительной традиции, и в ритуальной практике (к примеру, в жертвоприношениях) голова часто рассматривается как эквивалент, полноценный заместитель всего существа. Достаточно же многочисленные случаи изображения именно задних лап хищника позволяют предполагать уже упоминавшееся взаимное дублирование телесного и зоологического кода: выбор и самого животного, и части его тела обусловлен соотнесенностью их с одной и той же – нижней – зоной космической структуры.
Представление о том же космическом теле лежит скорее всего и в основе создания фантастических синкретических образов, объединяющих черты различных животных. Уже в монстрах, представленных на мельгуновских и келермесских ножнах (рис. 8) и, как было сказано, не имеющих прямых прототипов в древневосточном искусстве (хотя и близких ему стилистически), можно угадать попытку моделирования космоса в целом посредством соединения в одном персонаже элементов тех зооморфных существ, которые маркируют разные космические зоны, разные «миры»: рыбы, хищника, птицы, человека [Погребова 1948: 62]. Но это соединение осуществлено еще достаточно непоследовательно и неумело. В других памятниках та же задача реализовалась более искусно, что зачастую приводило к созданию сугубо оригинальных и высокохудожественных произведений (ср., к примеру, навершия из кургана у Ульского аула) (рис. 14).
До сих пор речь в основном шла о зооморфном характере образов формирующегося скифского звериного стиля, т. е. о содержательной стороне. Но скифскому искусству в высшей степени присуща также специфичность формы, собственно и позволяющая рассматривать его как особый стиль (о правомерности приложения термина «стиль» к анализируемому культурному феномену см. [Переводчикова 1980: 117 сл.]; там же изложение истории вопроса). Древневосточные изобразительные мотивы в процессе усвоения их скифами претерпели определенную стилистическую трансформацию, причем процесс этот, приведший к созданию качественно нового искусства, осуществился здесь, по замечанию В. Г. Луконина [1977: 33], поразительно быстро. Некоторые моменты позволяют полагать, что характер этой стилизации в значительной степени (хотя, конечно, не полностью) был предопределен той же спецификой исходной культурной ситуации, которая оказала столь сильное влияние на репертуар и иконографию скифского искусства, – аниконизмом праскифской культуры. Дело в том, что стилизация эта выразилась в первую очередь в редукции, упрощении заимствованного мотива, в тенденции к лаконизму изобразительных средств [Артамонов 1973: 221]. Если сравнить древневосточные прототипы со скифскими па-мятниками, относящимися к достаточно раннему времени, но при этом обладающими уже практически всеми специфичными именно для скифского искусства чертами, например с неоднократно упоминавшимися келермесской пантерой и оленем из кургана у ст. Костромской, то бросается в глаза полное исчезновение элементов «ковровой» разделки поверхности, сведение до минимума числа волощаемых деталей, сосредоточение внимания на самом абрисе фигуры. По сути, эти памятники являют образцы строгой графики, выполненной в металлическом рельефе. Возникает естественный вопрос, не было ли это изменение прежде всего побочным действием процесса тиражирования заимствованных мотивов скифскими мастерами, мало искушенными в изобразительном творчестве. Традиционным искусствоведением, ставящим во главу угла эстетическое начало как нечто практически изолированное от других аспектов бытия памятника, столь рациональное объяснение черты, придающей скифскому искусству неповторимое своеобразие и обаяние, может быть воспринято как шокирующее, но с позиций истории культуры во всем многообразии ее конкретных проявлений оно представляется заслуживающим внимания