В этой же связи стоит специально остановиться еще на одной особенности многих изображений раннескифского звериного стиля – на их обнаженной геометричности. В качестве наиболее наглядного примера можно рассмотреть известные бляхи из Мельгуновского кургана с изображением хищной птицы с распластанными крыльями и повернутой в профиль головой (рис. 15 а). Скорее всего они служили для нашивания на пояс [Придик 1911: 17]. То, что это изображение восходит к древневосточным образцам, не вызывает сомнения даже у тех исследователей, которые отнюдь не склонны переоценивать роль переднеазиатских элементов в сложении скифского искусства (ср. [Ильинская 1965: 105]). В самом деле, достаточно назвать, к примеру, накладную бляху (рис. 15 б), украшающую урартский бронзовый пояс из Топрак-кале [Meyer 1970, табл. 133, 135], крайне близкую к интересующим нас сейчас предметам по общему толкованию фигуры птицы. В то же время это сравнение отчетливо выявляет специфику скифского памятника: отсутствие разделки поверхности, иной разворот кончиков крыльев, иная передача деталей оперения (на мельгуновских бляхах она отмечена лишь одной изогнутой линией), наличие центрального ребра, составляющего как бы ось симметрии изображения, и т. д. Если мы суммируем все эти особенности, то увидим, что мельгуновская птица представляет, по сути, строго геометрическую фигуру, состоящую из нескольких окружностей и дуг (вне этого построения остается лишь голова птицы). Построена эта фигура следующим образом (рис. 16 а): две эксцентрические окружности очерчивают внешний и внутренний абрис крыльев птицы, образуя серповидную фигуру со сближенными концами; линия, на которой совмещены диаметры этих окружностей, служит вертикальной осью фигуры и подчеркнута рельефным ребром; на продолжении той же линии расположен центр большой дуги (ее радиус равен диаметру внешнего абриса крыльев), обозначающей край маховых перьев крыла – единственную воспроизведенную на бляхах деталь оперения; две другие дуги того же радиуса оконтуривают туловище птицы.
Подобный геометрический каркас сложной изобразительной композиции широко применялся в искусстве самых разных народов и в разные времена – к примеру, в греческой вазописи или русской иконописи, т. е. в тех случаях, когда имело место достаточно массовое тиражирование произведений искусства, неизбежно вовлекающее в этот процесс мастеров разного класса вплоть до чисто ремесленного. Этот прием обеспечивал сравнительно легкое следование установленным образцам, воспроизведение ремесленниками достижений композиции, интуитивно найденных наиболее талантливыми художниками. В нашем случае особенно существенной является одна особенность рассмотренного геометрического построения: использованные в нем приемы предельно сходны со способами построения основных элементов декора на предметах предскифской («киммерийской») эпохи, для которой «более всего типичны геометрические орнаменты в виде одинарных и концентрических кружков, розеток, разнородных спиралей, меандров, ромбовидных фигур и пр.» [Тереножкин 1976: 173 – 174]. Здесь при создании «солярных значков», розеток, ромбов с вогнутыми сторонами и т. д. использовался тот же прием соединения разновеликих окружностей и дуг, который мы выявили в построении мельгуновских блях (рис. 16 б). Культурно-исторически это сходство вполне объяснимо: воспитанные на орнаментах такого рода, но поставленные перед задачей воссоздания заимствованных зооморфных мотивов, мастера Причерноморья искали в них знакомый им геометрический «каркас» и тем самым облегчали себе тиражирование этих мотивов. Здесь, таким образом, обнаруживается прямая преемственность между предскифским орнаментальным и скифским зооморфным искусством обитателей Северного Причерноморья.
В рассмотренных мельгуновских бляхах интересующий нас прием геометрического построения ощущается наиболее отчетливо, наглядно. Но та же тенденция улавливается и в памятниках, имеющих значительно более сложную структуру. Проанализируем с этой точки зрения один из ведущих мотивов скифского звериного стиля – упомянутое изображение оленя с поджатыми под туловище ногами, в первую очередь такой классический и наиболее совершенный его образчик, как нащитная бляха из кургана у ст. Костромской (рис. 17). Если проследить структуру линий внешнего абриса этой фигуры и линий, подчеркнутых такими же ребрами, как центральное ребро мельгуновской птицы, обнаружится любопытная закономерность: в основе построения костромского оленя лежит система концентрических полуокружностей, центр которых определяется центром дуги, проведенной по нижнему контуру шеи животного. На этих полуокружностях размещаются практически все ключевые точки изображения: на внешней (А – А) – передняя точка морды и переднее и заднее колени; на следующей (В – В), проходящей как раз по нижнему краю шеи, – передняя точка рогов и кончик переднего копыта, совмещенный с подколенным углублением задней ноги; на внутренней дуге (С – С) – точка соединения двух передних отростков рога, центр круглого глаза и задняя точка всей фигуры; на этой же полу-окружности С – С находится и центр окружности меньшего радиуса, обрисовывающей круп животного; дуга другой окружности того же малого радиуса очерчивает переднюю лопатку оленя, подчеркнутую рельефным ребром. Создается впечатление, что при введении определенного модуля вся фигура костромского оленя может быть построена чисто геометрическими средствами по охарактеризованной системе концентрических и пересекающихся дуг и окружностей. Аналогично строение фигуры оленя на лопастях ножен мельгуновского и келермесского мечей. Тот же принцип лежит в основе структуры изображения келермесской пантеры (рис. 18), где ключевые точки (передняя точка морды зверя, центр глаза, кончики лап и т. д.) размещены на концентрических полуокружностях, центр которых совпадает с центром дуг, очерчивающих внутренний и внешний абрис хвоста зверя [191].
Конечно, все отмеченные совпадения могут в известной мере трактоваться как проявления интуитивно достигаемой мастером внутренней уравновешенности, «тектоничности» изображения. Однако существование памятников типа мельгуновских блях, слишком откровенно обнажающих прием геометрического построения, не позволяет объяснить все рассмотренные особенности исключительно художественной интуицией мастера, вскрывает своеобразную «кухню» освоения зооморфных изобразительных мотивов мастера-ми, воспитанными на киммерийском геометризме, и вытекающую отсюда специфическую стилистическую трансформацию заимствованных образов.
В этом контексте стоит остановиться еще на одном моменте. Очевидная связь рассмотренной геометризированной системы с расположением рельефных ребер, членящих фигуру животного на четко ограниченные плоскости, позволяет по-новому взглянуть на вопрос о природе этого членения – одной из характернейших стилистических черт звериного стиля Причерноморья, отличающих его от искусства других частей степного пояса. Традиционно эта черта в специальной литературе возводится к приемам резьбы по дереву или кости [Артамонов 1971: 27; Граков 1971: 100 и др.]. Между тем Н. Л. Членова уже отмечала, что именно резные изображения из названных материалов зачастую «отличаются, напротив, округлостью и мягкостью рельефа и сглаженностью углов и граней даже в тех случаях, когда тело животного геометризировано» [Членова 1971: 213]. Однако в итоге и она присоединилась к традиционному «технологическому» объяснению генезиса рассматриваемой стилистической особенности скифского искусства, предложив лишь несколько иную культурно-историческую ее интерпретацию: Н. Л. Членова [1971: 217] возводит этот прием не к резьбе по дереву, а к древне-восточной глиптике, в которой находит и иконографические прототипы скифского искусства. Приведенные здесь наблюдения позволяют, на мой взгляд, предположить, что указанная особенность не коренится в технологии изготовления скифских памятников или их прототипов, а восходит к тому же стремлению геометризировать зооморфный образ в духе предскифского орнамента и тем самым облегчить скифским ремесленникам его тиражирование. В этой связи интересно наблюдение Е. В. Переводчиковой [1979: 153], что прием моделировки тела животного широкими, сходящимися под углом плоскостями в скифском искусстве ранее всего проявился в изображениях оленя, т. е. в мотиве, наиболее популярном в Скифии и соответственно требующем наиболее массового воспроизведения. Впоследствии, закрепившись в искусстве, этот прием уже не всегда, конечно, диктовался практической необходимостью.
Мы рассмотрели примеры того, как условия формирования скифского искусства (наложение заимствованной зооморфной иконографии на исконный предскифский геометризм) определили некоторые особенности его стилистического облика. Случай же, анализируемый ниже, интересен тем, что демонстрирует влияние характерной для предскифской поры геометрической композиции на формирование самой иконографии одного из скифских зооморфных мотивов, обнаруживает между ними прямую преемственность. Выше уже анализировались образ свернувшегося в кольцо хищника и его возможные семантические корни. Одним из наиболее ранних его воплощений и одновременно одним из древнейших памятников причерноморского звериного стиля в целом является широко известная костяная бляха из погребения на Темир-горе близ Керчи (рис. 19 в; см. [Яковенко 1972: 264 – 265]). От всех прочих воспроизведений данного мотива этот экземпляр отличается не округлыми, а откровенно подтреугольными очертаниями. Его общий облик определяют в первую очередь размещенные по вершинам треугольника и гипертрофированно подчеркнутые округлые очертания уха, бедра и лопатки зверя. Между ними мелкими кружками обозначены концы лап, глаз, ноздря и свернутый в кольцо кончик хвоста, примыкающий к морде. Сочетание этих деталей, практически исчерпывающих набор изобразительных элементов, о