[194]. Тогда воздвижение подобного изваяния на могиле человека, смерть которого нарушила установленный миропорядок, является одним из самых естественных действий, ведущих к устранению нанесенного этой смертью урона. Такое толкование позволяет увязать воедино представления о семантике, синтактике и прагматике изваяний. Более того, именно оно объясняет упоминавшиеся выше случаи вторичного использования изваяний: предложенное толкование предполагает одномоментное, кратковременное их употребление, после же выполнения сугубо прагматической задачи изваяния могли уничтожаться или подвергаться вторичному использованию, скорее всего, впрочем, также связанному с их семантикой.
Изложенное толкование значения и назначения изваяний позволяет объяснить и суть их стилистической эволюции. Если, как было сказано, эти памятники воздвигались по случаю смерти царя (вождя) и были призваны устранить причиненное ею нарушение космической и социальной стабильности, то само изваяние – особенно если учесть присущий ему антропоморфизм – свободно могло толковаться как заместитель умершего, а в конечном счете – как его изображение (см. в этой связи: [Топоров 1981: 173 – 174]). Такое пони-мание тем естественнее, что Таргитай есть, по скифской мифологии, предок скифских царей, а иногда именуется просто первым царем (см., например, Herod. IV, 7). Следовательно, любой царь в соответствии с нормами мифологического мышления есть земное воплощение этого божества, а изображение Таргитая есть в то же время изображение конкретного царя и vice versa [195]. Поэтому нет, видимо, необходимости, как это делал П. Н. Шульц, предполагать трансформацию изображений первочеловека Таргитая, характерных для ранних этапов скифской истории, в изображения царей или вождей в позднее время. Скорее все изваяния есть одновременно и то и другое, коль скоро сам царь мыслится как эпифания божества. Однако в каждом конкретном памятнике различное соотношение плана содержания и плана выражения приводило к возобладанию одной из сторон этой двуединой семантики, поскольку «преимущественный упор на плане содержания связан с бедностью плана выражения… а упор на план выражения необходимо связан с упадком плана содержания» и «роль текстового начала возрастает с уменьшением начала сакрального» [РФИ 1972: 323 – 324].
В нашем случае при усилении внимания к детализации, к подчеркиванию именно антропоморфизма изваяний, к более подробной моделировке деталей человеческого тела, к изображению атрибутов на первый план выступали конкретные черты, присущие именно данному изваянию за счет угнетения общей для всей серии идеи, для выражения которой было достаточно охарактеризованного минимума изобразительных средств. Тогда доминирующую роль начинали играть те элементы, которые позволяли видеть в данном памятнике изображение конкретного умершего, а не те, которые служили для воплощения космологической идеи и образа божества. Более того, в ряде сравнительно поздних памятников эта идея уже настолько подавлена, что даже такие ключевые для ее воплощения атрибуты, как пояс, оказываются ненужными и не изображаются. Можно сказать, что изваяние как вещь уже окончательно победило исходный концепт и что победа плана выражения над планом содержания повлекла за собой транс-формацию последнего. Вместе с тем и на поздних этапах истории скифской культуры известны памятники, где главное внимание было направлено на воплощение исходной идеи и где по-прежнему использовался лишь минимум средств, необходимых для создания антропоморфного космического образа. Видимо, диалектические отношения плана выражения и плана содержания предопределили параллельное существование обеих тенденций: эволюции в направлении все большей антропоморфизации и детализации, с одной стороны, и сохранения лаконизма – с другой. Сосуществование этих тенденций скорее всего и определило совокупный облик серии скифских изваяний, вызвавший к жизни приведенные выше разногласия в трактовке вопроса о направлении их стилистической эволюции. Расхождения эти в значительной мере «запрограммированы» самой семиотической природой скифских изваяний.
При рассмотрении этой категории скифских изобразительных памятников нам пришлось несколько забежать вперед во времени, чтобы не разрывать их совокупный анализ. Вернемся теперь к судьбам скифского звериного стиля, который мы покинули в момент завершения его становления в качестве доминирующего в скифском изобразительном искусстве явления.
В оценке процессов, характеризующих дальнейшую его эволюцию, исследователи достаточно единодушны. Они отмечают наличие двух параллельно существующих тенденций, одна из которых «выразилась в стремлении ко все большей стилизации и схематизации, к превращению изображения в орнамент» (см. рис. 21, 22), тогда как другая – «в стремлении мастеров внести естественность и разнообразие в стандартные схемы» [Яценко 1971: 128; см. также: Шкурко 1975: 7; Артамонов 1971: 28 – 29] (рис. 23). Процесс этот, особенно первую тенденцию, как правило, без колебаний характеризуют как деградацию скифского звериного стиля. С позиций чисто эстетических такая оценка в известном отношении справедлива – из скифского искусства уходят лаконизм и самобытность. Выше, однако, отмечалось, что в данной работе преобладает не оценочно-эстетический, а семиотический подход к скифскому искусству. Вопрос о смысловой эволюции скифского звериного стиля на рассматриваемом этапе должен в таком случае решаться независимо от подобных эстетических оценок. Вопрос состоит в том, были ли схематизация и орнаментализация его образов следствием утраты ими смысла, превращения в чисто декоративный элемент. Здесь уже единодушия между исследователями нет. Так, М. И. Артамонов полагал, что новая трактовка изображения, «превращение его в линейно-плоскостную схему, в которой орнаментальные мотивы доминируют над изобразительными», приводит к тому, что «в конце концов в этом искусстве появляются мотивы, в которых трудно, а иногда и невозможно различить их реальную основу» [Артамонов 1971: 30]. А. И. Шкурко [1975: 8], напротив, придерживается мнения, что, несмотря на преобладание в этот период декоративного начала над изобразительным, «в большинстве случаев по-прежнему различима реальная основа образа, так как схематизация происходила в соответствии со старыми иконографическими схемами». Последнее замечание, подчеркнутое мной, весьма существенно для решения отмеченной дилеммы.
В принципе орнаментализация образов скифского искусства является закономерным следствием присущего ему на ранних стадиях лаконизма. Как отмечает Р. Арнхейм, «при воспроизведении только некоторых характерных черт объекта предоставляется большая свобода для упрощения и обогащения композиции вне зависимости от требований самого объекта. Тем самым образуется модель, которую трудно опознать, если зритель незнаком с данным стилем изображения» [Арнхейм 1974: 130]. Но существенно, что зоной действия охарактеризованных тенденций схематизации и орнаментализации в скифском искусстве явился достаточно ограниченный круг строго каноничных образов и схем, к тому же воспроизводимых, как правило, в постоянном «контексте», так как для скифского звериного стиля в высокой степени характерна стабильность размещения одних и тех же образов в декоре определенных предметов. Это искусство эстетики тождества, «система с фиксированной областью содержания» [Лотман 1973: 17], не предназначенная для сообщения зрителю новой информации, но служащая лишь возбудителем, структурирующим фактором по отношению к информации, уже существующей в его сознании.
Эта сугубо традиционная семантика текстов звериного стиля не требует значительного подобия его элементов реальным объектам, выступающим в качестве означающего, особенно в условиях отмеченной выше конвенциональной символической природы отношений между ним и означаемым, присущей семиотической системе звериного стиля. Здесь важнее известное сходство с теми изображениями этих объектов, которые традиционно выступают в роли знаков. К тому же исследованиями по психологии восприятия знаковой информации установлено, что в сложных по структуре знаках воспринимающий обычно выделяет «информативные фрагменты» и места расположения этих фрагментов, достаточные для опознания знаков [Тутушкина 1977: 122; см. также: Зинченко 1981]. В условиях фиксированной семантики текстов звериного стиля набор этих необходимых элементов очень быстро должен был свестись к минимуму, что создавало предпосылки для «иероглифизации» образов звериного стиля, для все большего их отхода от достоверного воспроизведения реальных животных. Такие «иероглифы» подобны буквам письменных алфавитов в том отношении, что опознаются «чтецом» практически почти вне зависимости от особенностей почерка рукописи или шрифта печатного текста.
Сказанным, как представляется, может быть объяснена схематизирующая тенденция в истории звериного стиля. Что же касается сопровождающей ее орнаментализации его образов, то, расширяя предложенную аналогию с алфавитом, ее можно сравнить с каллиграфией: украшение букв дополнительными элементами, не являющимися обязательными, не изменяет их значения и не препятствует (до определенного, конечно, предела) их опознанию и автоматизированному характеру семантической интерпретации. В свете всего сказанного можно сделать вывод, что схематизация и орнаментализация образов скифского звериного стиля не должны рассматриваться как свидетельство утраты ими семантики, как проявление смысловой деградации. Традиционная их семантика была по-прежнему ясна самим носителям культуры.
Проявляющаяся параллельно с рассмотренной противоположная тенденция, которую именуют иногда «нарастанием реалистических моментов» [Шкурко 1975: 7], трактуется обычно как следствие влияния античной художественной культуры, памятники которой в это время получают в Скифии широкое распространение [Хазанов, Шкурко 1978: 73]. Вывод этот, в принципе вполне справедливый, не следует, впрочем, толковать излишне прямолинейно, в том смысле, что местные мастера, познакомившись с изделиями греческого художественного ремесла и прельщенные его эстетическими достоинствами, «рафинированностью», стремились подражать свойственной ему реалистической манере. Механизм это