го процесса представляется более сложным, и чтобы уяснить его, следует подробнее остановиться на изделиях так называемого греко-скифского искусства.
Их распространению в скифской среде способствовало установление постоянных торговых контактов между Скифией и античными городами Северного Причерноморья, контактов, в которых в равной мере были заинтересованы обе стороны. Для греков чрезвычайно важным было получение стабильного рынка сбыта изделий своего ремесла, что не замедлило сказаться на облике поставляемой ими на этот рынок продукции. В целях закрепления на нем эллинские мастера начинают приспосабливаться к запросам скифских потребителей. Уже С. А. Жебелев отмечал, что получившие в Скифии широкое распространение изделия античного художественного ремесла «представляют образцы чисто греческой работы, но исполнены они, несомненно, для удовлетворения вкусов туземного населения» [Жебелев 1953: 141]. О «все большем влиянии вкуса и требований заказчиков», заметном в найденных в скифских курганах произведениях греческой торевтики V – IV вв. до н. э. и проявляющемся как в их общем облике, так и в выборе украшающих их мотивов, писал и М. И. Ростовцев [1925: 460 – 461]. Мнение, что в интересующих нас памятниках «наблюдаются развитие традиций греческого искусства и создание на его основе новых художественных форм, отвечающих вкусам окружающего его (Боспор. – Д. Р.) племенного мира» [Онайко 1970: 54], общепринято в современной науке. Об антропоморфных изображениях на предметах этой серии речь пойдет ниже; сейчас же остановимся на мотивах зооморфных.
Репертуар их образов достаточно стабилен. Уже то обстоятельство, что основным «персонажем» здесь, как и в более ранних – собственно скифских – памятниках, остается олень, наводит на мысль, что мы имеем дело не с совершенно самостоятельным в семантическом отношении течением. Не могут рассматриваться как абсолютно новые в искусстве Скифии и два других главных «действующих лица» интересующих нас в данный момент композиций – лев и орлиноголовый грифон. Первый может рассматриваться как существо, заместившее столь частое в скифском искусстве предшествующей поры изображение условного кошачьего хищника, а второй – как семантический эквивалент хищной птицы. Иными слова-ми, основная триада зооморфных образов грекоскифского искусства, по существу, очень близка той, что характерна для собственно скифского звериного стиля. Это позволяет предположить, что в основе обоих художественных течений лежит единая семантика, что они воплощают одни и те же структурные конфигурации и средствами единого зоологического кода описывают космическую модель, реконструированную выше в качестве семантической основы ранне-скифского искусства.
Заслуживает при этом внимания, что грифон в трактовке греко-скифского искусства – это существо, сочетающее в себе черты хищной птицы и льва (см. рис. 24), т. е. зооморфных олицетворений обоих потусторонних миров – верхнего и нижнего. Иными словами, используя этот образ, данное искусство доводит до логического конца ту тенденцию к описанию средствами зоологического кода мироздания как бинарной, а не тернарной структуры, которая выше была отмечена для скифского звериного стиля: «этот» мир, мир смертных, символизируемый копытным, противостоит «иному» миру, миру смерти в его различных ипостасях – «верхней» (хищная птица), «нижней» (кошачий хищник) или совмещенной (грифон).
Итак, семантика скифского звериного стиля и зооморфных греко-скифских композиций оказывается достаточно близкой. Новыми в этих последних оказываются главным образом два момента: первый – чисто эллинская изобразительная трактовка образов животных, не скованная жестким иконографическим каноном, свободная как в выборе поз и ракурсов, так и в приемах моделировки тела зверя; второй – значительно более широкое введение в зооморфные композиции элемента действия, сопряжение отдельных фигур в единой, по существу сюжетной, композиции, пришедшее на смену охарактеризованным выше «безглагольным» изобразительным текстам, строящимся по принципу паратаксиса.
В этой связи заслуживает особого внимания, какое именно действие было привнесено греческими художниками в традиционные для Скифии зооморфные композиции. Выше уже отмечалось, что наиболее частым здесь стал мотив терзания копытного (прежде всего оленя) кошачьим хищником или грифоном (рис. 24). В отличие от других областей евразийского степного пояса, в Причерноморской Скифии этот сюжет не был популярным в собственно скифском зверином стиле, но в эпоху распространения греко-скифских памятников получил чрезвычайно широкое распространение. Проблема его семантики до сих пор служит предметом дискуссий. Иногда в нем видят воплощение идеи борьбы двух тотемов, т. е. двух этнических групп, получающее в эпоху разложения первобытнообщинного строя характер «прославления победы в борьбе, утверждения силы и права на жестокость» [Грач 1972: 30]. Другое толкование исходит из того, что здесь находит отражение характерная для древних иранцев «дуалистическая концепция борьбы доброго и злого начал» [Кузьмина 1972: 52]. Обе эти точки зрения были подвергнуты убедительной критике Г. А. Федоровым-Давыдовым [1975: 23], указавшим на необъяснимость постоянного и повсеместного воплощения победы одних и тех же родоплеменных групп и поражения других, а тем более непременного торжества зла над добром. Однако его собственная трактовка, предполагающая, что мотив терзания воплощает «не столько собственно терзание, сколько проникновение одного звериного существа в другое» с целью усугубления магической эффективности изображения в плане «привлечения на пользу человеку различных способностей животного» [Федоров-Давыдов 1975: 25], имеет почти все те уязвимые стороны, которые были отмечены выше, при анализе чисто магического толкования семантики звериного стиля в целом.
Е. Е. Кузьмина в последних работах отошла от только что упомянутой трактовки семантики интересующего нас мотива в духе зороастрийского морального дуализма и склоняется к астрально-солярному его толкованию, принятому в работах В. Хартнера для аналогичных сцен в искусстве Передней Азии [Hartner, Ettinghausen 1964; Hartner 1965]. Полагая, что именно из этого культурного ареала данный мотив пришел в искусство степей, исследовательница считает, что «вместе с композицией из переднеазиатского искусства было воспринято и идейное содержание сцены терзания как символа весеннего возрождения, которое было соотнесено иранцами с их главным праздником Ноурузом – Новым годом солярного календаря» [Кузьмина 1979: 78]. Однако если рассматривать этот мотив в контексте архаических представлений о мире и о протекающих в нем жизненных процессах, то, видимо, нет необходимости в столь жестком приурочивании его семантики исключительно к определенному календарному моменту. Концепция В. Хартнера опирается на то обстоятельство, что животные, выступающие в качестве «действующих лиц» сцен терзания, соответствуют зооморфной символике и номенклатуре созвездий в переднеазиатской традиции. Отсюда делается вывод, что, к примеру, сцена терзания быка львом служит указанием на момент исчезновения и появления соответствующих созвездий на небосклоне. Но уже сама история формирования этого мотива в искусстве Передней Азии наводит на мысль, что даже там такое его осмысление (если оно действительно существовало в древневосточных культурах) было вторично, а генезис сюжета терзания коренится в значительно более общих принципах моделирования мира средствами зооморфного кода (см. [Антонова 1984: 172 сл.]). Еще менее вероятно, что подобное астральное толкование это-го мотива бытовало по всему ареалу, где он существовал в искусстве. Применительно к Скифии такую его интерпретацию трудно согласовать с большой вариативностью конкретных воплощений: в качестве объектов терзания здесь выступают и олень, и козел, и лошадь, а в роли терзающих существ – лев, хищная птица, грифон. Такое многообразие никак не может быть согласовано с астральной номенклатурой в духе концепции В. Хартнера.
Гораздо более верным представляется лишенное такой узкой семантики толкование сцены терзания в скифском искусстве, предложенное той же Е. Е. Кузьминой, полагающей, что она «может трактоваться как изображение… циклической смены явлений природы, космогонического акта творения и возрождения через уничтожение» [Кузьмина 1976б: 70]. Вспомним, что согласно изложенному выше толкованию, копытное животное в скифской картине мира маркирует мир людей и вообще смертных существ, а хищник – хтонический мир, стихию смерти. Тогда вполне справедливой представляется мысль Э. Фаркаш, что сцены терзания копытного хищником в скифском искусстве являются своего рода метафорическим изображением стихии смерти вообще, «обозначают смерть в терминах, близких степным номадам» (Farkas 1977: 127], – мысль, лишь по недоразумению трактованная ее автором как альтернативная концепции Е. Е. Кузьминой. Как писал М. М. Бахтин, характеризуя архаическое миропонимание, «смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения… Смерть включена в жизнь и наряду с рождением определяет ее вечное движение» [Бахтин 1965: 58]. По удачной формулировке О. М. Фрейденберг [1936: 71, 67], в мифологическом пони-мании «смерти как чего-то завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению», и «отсюда образ смерти как подательницы жизни». В таком культурном контексте каждая смерть рассматривается как непременное условие продолжения жизни, в конечном счете – как своего рода жертвоприношение, совершаемое во имя этого продолжения. Не случайно одним из древнейших и основных способов поддержания миропорядка было убиение жертвенных животных. Мотив же терзания в искусстве, трактуемый как метафорическое обозначение смерти, должен в таком случае рассматриваться как своего рода изобразительный эквивалент такого жертвоприношения [196]