.
Подтверждением правильности такого толкования семантики сцен терзания в Скифии служит, как представляется, то обстоятельство, что одной из главных областей их воспроизведения в эпоху расцвета греко-скифского искусства являлся здесь декор предметов вооружения – горитов, ножен акинаков и т. п. Если всякая смерть есть средство поддержания и возрождения жизни, то убийство врага на поле сражения должно рассматриваться как одно из таких жертвоприношений. Следовательно, применение оружия, украшенного интересующим нас мотивом, способствует умножению подобных жертвоприношений. Тогда мы вновь – в который раз! – сталкиваемся здесь с дублированием семантики самой вещи и ее ритуальной функции в декоре этой вещи. Подобное толкование гибели в сражении самого воина или убийства им противника как жертвоприношения находит выразительные типологические аналогии в культурных традициях широкого хронологического и территориального диапазона. У хеттов «герои и войско» упоминаются как один из видов жертвы божеству наряду с быками и овцами, мукой и т. п., в чем современные исследователи обоснованно усматривают указание на то, что «гибель на войне рассматривается здесь как жертвоприношение богу» [Луна, упавшая с неба 1977: 120, примеч. на с. 284]. С таким же пониманием смерти на войне связано, видимо, существование у тех же хеттов праздничных ритуалов, в ходе которых коллектив делился на две группы, имитирующие сражение между собой, причем одна из групп должна была схватить пленного и преподнести его божеству [Ардзинба 1982: 80 – 81]. По свидетельству Цезаря (Bell. Gall. VI, 17), галлы еще до сражения посвящали богу всю будущую военную добычу, а всех врагов, захваченных в ходе сражения живыми, непременно затем приносили ему в жертву, тем самым как бы уравнивая в этом отношении воинов противника, убитых в ходе битвы, с уцелевшими, отправляя вторых «вдогонку» за первыми в качестве жертвы божеству. А. А. Потебня обращал специальное внимание на древнескандинавское представление, согласно которому воинов, павших в битве, валькирии отбирают для Одина, причем употребляемая для обозначения этого действия лексика идентична той, которая обозначает принятие жертвоприношения [Потебня 1865: 166, примеч. 148]. Все это делает вполне объяснимой популярность среди мотивов декора скифского оружия сюжета, трактуемого как символ смерти во имя жизни [197].
Все сказанное склоняет именно к такому пониманию семантики сцен терзания в скифском искусстве. Она базируется на концепциях, пронизывающих все архаическое миропонимание. Момент новогоднего праздника, с которым связывает этот мотив Е. Е. Кузьмина, есть лишь апофеоз этой идеи гибели ради обновления, ее концентрированное выражение. Поэтому вполне объяснимо включение интересующего нас мотива в ряде традиций в систему новогодней символики, но нет никаких оснований ограничивать лишь ею сферу его применения.
Таким образом, вполне правомерным представляется вывод, что изобразительный бестиарий греко-скифских памятников по набору ведущих образов и по приписываемой им в скифской среде семантике был достаточно близок к репертуару образов собственно скифского звериного стиля. Вместе с тем в нем появляются и новые «персонажи», достаточно редкие в более раннем скифском искусстве или совсем ему неизвестные [Хазанов, Шкурко 1978: 73]. К их числу принадлежат грифон, лошадь, заяц, утка и т. д. Но обращает на себя внимание любопытная особенность: если репертуар персонажей собственно скифского звериного стиля почти не обнаруживает сов-падений с составом зооморфных мотивов сохранившихся фрагментов скифского фольклора, то новые для скифского искусства существа, воплощаемые греческими мастерами, принадлежат зачастую именно к числу фигурирующих в этом фольклоре. Выше (см. гл. II) уже были рассмотрены случаи упоминания в этом фольклоре в качестве элементов, важных для сюжета, коня и зайца и предпринята попытка толкования их семантики. В проанализированных Г. М. Бонгард-Левиным и Э. А. Грантовским [1974] фрагментах того же фольклора встречается и грифон, причем в качестве существа, маркирующего верхнюю зону космической модели. В этом фольклоре не сохранились мотивы, связанные с образом водоплавающей птицы, но хорошо известна его семантика в иных индоиранских традициях, вполне согласующаяся с контекстом использования этого образа в греко-скифском искусстве [Раевский 1972; 1977: 59 сл.]. Все это позволяет полагать, что репертуар греко-скифского бестиария во многом определялся знакомством греческих мастеров со скифской мифологией и фольклором, а вовсе не был порождением свободной их фантазии. В таком случае этот бестиарий и репертуар скифского звериного стиля могут интерпретироваться как различные стилистически, но близкие семантически элементы единой знаковой системы, в основе которой лежат зоологические классификации, бытовавшие в скифской среде.
Этот вывод позволяет вернуться к поставленному выше вопросу о механизме нарастания так называемых реалистических тенденций в скифском зооморфном искусстве. Встреча в одном культурном ареале достаточно условного местного звериного стиля и «реалистических» изображений животных, выполненных античными мастера-ми, их параллельное функционирование в качестве элементов единой знаковой системы, их предназначенность для моделирования одного и того же мифологического пространства неизбежно должны были способствовать оживлению в среде скифов интереса к самому зооморфному содержанию их собственного искусства, до сих пор выступавшему лишь в роли символического кода. Появление рядом с ним достаточно жизненных изображений животных привело к своего рода автономизации этого кода в качестве объекта, обладающего самостоятельной ценностью. Изображение зверя стало восприниматься не только как символ, ввиду своей конвенциональной природы безразличный к форме того реального объекта, который выступает в роли означающего. Возродился интерес к самому образу зверя, ранее представлявшему исключительно план выражения, и изображение получило как бы второй уровень плана содержания – наряду с функцией знака-символа оно приобрело и функцию иконического знака, ибо «понижение меры условности (кода. – Д. Р.) сопровождается возрастанием семиотичности текста» [Лотман 1974: 79]. Если для воплощения структурных конфигураций средствами знаков-символов достаточно, как отмечалось выше, слабого намека на близость с реальными предметами, выступающими в роли означающих, что предполагает развитие схематизма, то «иконизация» знака с неизбежностью влечет за собой его «плероматизацию», т. е. тенденцию, обратную схематизации [Wallis 1970: 525]. Со сходным процессом мы уже сталкивались при анализе эволюции каменных изваяний.
Приспособление эллинского искусства с его искушенностью в воплощении действия, сюжетного начала для выражения скифской картины мира предопределило возвращение в репертуар искусства Скифии антропоморфных образов, но уже на качественно ином по сравнению с ранней стадией уровне. Если в начале его истории, как мы видели ранее, предпринимались лишь попытки приспособить чуждые по происхождению образы и иконографические схемы для воплощения персонажей и сюжетов скифской мифологии, то теперь греческие мастера оказались способны решить принципиально иную задачу – создания оригинальных композиций и иконографии, изначально призванных воплотить эти сюжеты [Rostovtzeff 1929: 35]. Успеху на этом пути способствовали, во-первых, хорошее знание припонтийскими эллинами скифского быта и культуры, во-вторых, особенно отчетливо проявившееся в эпоху эллинизма освобождение греческого искусства от сковывающих рамок жесткого канона, практически безграничное расширение доступных ему тем и способов их изобразительного решения.
На куль-обской, воронежской и гаймановской чашах, на чертомлыцкой серебряной амфоре, на гребне из кургана Солоха, на целом ряде золотых и серебряных бляшек из скифских погребений мы находим композиции, доказывающие, насколько успешно была решена эта задача античными мастерами. Ранее мной была предпринята попытка обосновать принципиальную необходимость толкования всех этих сцен как связанных не с бытовыми сюжетами, а со скифской мифологией и ритуалом [Раевский 1977: 9 – 13]. В той же работе была предложена конкретная интерпретация содержания ряда подобных памятников. Практически одновременно с упомянутой книгой или непосредственно вслед за ее выходом появилась большая серия публикаций различных авторов (С. С. Бессоновой, Е. Е. Кузьминой, Д. А. Мачинского, Б. Н. Мозолевского и моих), в которых круг подобных интерпретаций был существенно расширен, что основательно подтвердило правильность такого подхода. Излагать здесь содержание этих исследований представляется излишним. Важно лишь отметить, что все они подкрепили мнение, свыше 30 лет назад высказанное Б. Н. Граковым, полагавшим, что в IV в. до н. э. «Скифия, сохраняя древние сказания и культы, в значительной степени ввела в них изображения человека. В этом ей помогало соседнее эллинство, принеся свое разработанное антропоморфное искусство на скифские алтари» [Граков 1950: 16]. Не антропоморфизация «звериного пантеона», но воплощение сюжетов и персонажей издавна антропоморфной мифологии в памятниках изобразительных, ранее здесь неизвестных, – вот истинная сфера воздействия греческой культуры на скифскую в интересующий нас в данный момент период.
Согласно объяснению, подробно обоснованному в другом месте [Раевский 1977: 178], существенным стимулом для распространения в Скифии этого нововведения явилась порожденная социально-политической эволюцией потребность по-новому осмыслить традиционные институты и их религиозно-мифологическое обоснование. Это новое осмысление требовало от изобразительного искусства создания текстов, предназначенных для передачи новой информации, т. е. для выполнения задачи, недоступной основанному на символических кодах звериному стилю, где «“текст” играет лишь мнемоническую функцию. Он должен напомнить о том, что вспоминающий знает и без него. Извлечь сообщение из текста в данном случае невозможно» [Лотман 1973а: 18]. Такое объяснение трансформации репертуара скифского искусства и сейчас представляется мне правомерным, хотя следует оговориться, ч