то оно не исчерпывает проблемы, в частности не покрывает всего многообразия антропоморфных изображений, получивших в Скифии распространение в IV в. до н. э. Названное обстоятельство послужило лишь первоначальным толчком для появления в скифской культуре изображений человека. Им нельзя объяснить, к примеру, появление многочисленных бляшек с профилем головы какого-либо персонажа, столь частых в скифских курганах этой поры и не принадлежащих (так же как символические зооморфные мотивы) к числу текстов, пригодных для передачи новой информации. Подобные изображения – тоже не более чем знак, служащий для возбуждения уже известной зрителю информации. Однако для того, чтобы они оказались способны выполнить эту задачу, адресату должна быть понятна семантика подобного знака, что требует достаточно уже глубокого внедрения данного кода в культуру. Поэтому очевидно, что, хотя уловить разницу во времени появления в скифских комплексах разных групп антропоморфных изображений практически не удается (все они воспринимаются как возникающие сугубо одновременно), следует из общих культурно-исторических соображений постулировать несколько более раннее появление композиций, поддающихся сравнительно легкому прочтению на основе иных, уже принятых в данной культуре кодов, по сравнению с теми, которые лишь «намекают» на присущую им семантику.
Рассматривая всю совокупность изображений человека, получивших распространение в Скифии в IV в. до н. э., можно указать по крайней мере два момента, способствовавших усвоению скифской культурой антропоморфных изображений как средства кодирования мифологической информации. Первый – создание откровенно нарративных сюжетных композиций, представляющих, по существу, один из способов воплощения актуализационного кода. Изображение определенных действий персонажей обеспечивает понятность зрителю содержания композиции, уже знакомого ему, к примеру, по повествовательным мифологическим текстам. К числу таких «изобразительных рассказов» принадлежат сцены на кульобском и воронежском сосудах (см. рис. 1 и 2), представляющие, по уже не раз упоминавшемуся толкованию, воплощение генеалогического мифа, или сцена на гребне из Солохи. Узнаваемы были изображенные действия персонажей, если они воплощали и распространенные в Скифии ритуалы. В эту серию можно включить сюжет фриза чертомлыцкой вазы, связанный скорее всего с ежегодным скифским праздником (об интерпретации этой композиции см.: [Кузьмина 1976б; Мачинский 1978б; Раевский 1979: 77 – 80]); очень популярные в скифской среде сцены предстояния молодого скифа сидящей богине с зеркалом в руке, воплощающие, как я попытался обосновать в другом месте [Раевский 1977: 95 – 100], обряд бракосочетания скифского царя с богиней Табити [198] и соответственно один из скифских инвеститурных ритуалов; найденные в Кульобе бляшки с изображением двух лучников, пускающих стрелы в противоположные стороны (толкование этого изображения как воплощения одного из скифских ритуалов см. [Раевский 1981]).
Другой момент, обеспечивавший усвоение скифской средой антропоморфного изобразительного кода, – создание композиций, где антропоморфный персонаж представлен взаимодействующим с каким-либо зооморфным существом (зайцем, львом, грифоном и т. д.). Подобные многофигурные композиции иногда толкуют достаточно произвольно, без учета того, в каких еще контекстах бывает представлен в скифском искусстве тот же зооморфный «персонаж». Так, соседство на обкладке ритона из Мерджан изображений сидящей богини и шеста с лошадиным черепом является, по мнению Н. А. Онайко [1976: 171], достаточным, чтобы толковать эту богиню как «покровительницу лошадей»; между тем даже весьма неполные данные о семантике образа лошади в системе представлений обитателей Се-верного Причерноморья, которые дошли до нас и приведены выше, неоспоримо свидетельствуют, что смысловая связь воплощенных на мерджанской пластине образов может быть достаточно сложной и весьма разнообразной. В гл. II уже шла речь о возможной семантике сцен «охоты на зайца», представленных на бляшках из Куль-обы и Александропольского кургана. Остановимся теперь на сюжете борьбы человека со львом или иным кошачьим хищником, а также с грифоном.
Выше было подробно обосновано мнение, что в скифской картине мира эти существа маркируют хтоническую и небесную зоны и так или иначе связаны с миром смерти. Подобное толкование хорошо согласуется и с сюжетом ряда изображений, где названные зооморфные существа представлены в сочетании с антропоморфными персонажами. Так, на подвесках из Новоселок грифон изображен терзающим человека, а на бляшках из Архангельской Слободы лев представлен пожирающим человеческую голову [199]. Иными словами, здесь мы видим вариации на тему рассмотренных выше сцен терзания, но в качестве гибнущего существа предстает уже не копытное, а человек. Такое замещение вполне понятно, если принять предложенное ранее мнение, что копытное в скифской картине мира маркирует мир живых, который одновременно мыслится как «мир людей». Какова же в таком случае семантика также достаточно частых в греко-скифском искусстве сцен борьбы человека с хищниками, грифонами и другими представителями смертоносного начала?
Б. Н. Граков [1950] в свое время трактовал все эти памятники как изображения первочеловека и культурного героя Таргитая – победителя чудовищ. Толкование это по крайней мере для ряда композиций представляется вполне вероятным, хотя, к сожалению, достоверно подтвердить его сохранившимися фрагментами скифской повествовательной мифологии можно лишь в самой ограниченной степени (о данных, косвенно указывающих на наличие в скифской мифологии сюжетов, рисующих победу Таргитая над хтоническими чудовищами, подробно говорилось в другом месте; см. [Раевский 1977: 56 – 58; см. также: Бессонова 1977: 17 – 18]) [200]. Но для нас в данный момент важнее не интерпретация этих изображений на сюжетном уровне, а постижение места отраженных на них концепций в общей картине мира скифов. Еще О. М. Фрейденберг [1936: 73, 196] рассматривала мотив борьбы человека со зверем как весьма древнее по происхождению метафорическое воплощение идеи преодоления смерти. Тот факт, что в скифском искусстве представлена победа именно над теми существами, которые, согласно независимо предложенному толкованию, маркируют мир смерти, указывает на правомерность интерпретации рассматриваемых изображений в русле данного тезиса. Если выше речь шла о сценах терзания как о метафорическом воплощении смерти в качестве неотъемлемого элемента жизненных процессов, то наличие среди скифских древностей сюжета борьбы со смертоносными существами как бы завершает это толкование, демонстрирует понимание скифами смерти как непременного, но постоянно преодолеваемого фактора. Особого внимания в этом плане заслуживает композиция, представленная на навершиях из кургана Слоновская Близница (рис. 25). Здесь оба указанных сюжета совмещены: герой побеждает грифона, который, в свою очередь, терзает копытное [201].
Рассмотренные памятники скифского искусства, где человек представлен во взаимодействии с животным, основаны на одновременном использовании персонификационного, сюжетного и зоологического кодов [202]. Если учесть весьма широкое распространение последнего в скифской культуре предшествующей поры, то станет понятно, что это совмещение облегчало усвоение скифскими потребителями семантики таких композиций, а вместе с тем и антропоморфного изобразительного кода в целом. Поэтому подобные па-мятники наряду с рассмотренными выше композициями, представляющими знакомые скифам сюжеты, обеспечили достаточно быстрое внедрение этого кода в скифскую культуру, т. е. выполнили ту самую задачу, которая оказалась недостижимой на раннем этапе истории искусства Скифии.
В результате спрос на изобразительные тексты, пользующиеся антропоморфным кодом, в кратчайшие сроки достиг в скифской среде весьма высокого уровня, о чем свидетельствует существование памятников, демонстрирующих различные способы его удовлетворения. Проанализированные изделия греко-скифского происхождения, т. е. выполненные греческими мастерами, но воплощающие собственно скифские сюжеты, составляют наиболее заметную и обширную серию среди антропоморфных памятников искусства Скифии IV в. до н. э., отнюдь, однако, не исчерпывая его. Рядом с высокохудожественными композициями «на скифские темы» греческой работы появляются и изделия собственно скифских мастеров, также пополняющие репертуар скифского искусства изображениями человека. К ним относятся: уже упоминавшиеся навершия из Слоновской Близницы; навершие с Лысой Горы на Днепропетровщине с изображением мужской обнаженной фигуры; аналогичное фрагментарно сохранившееся навершие из с. Марьинского; навершия с женской фигурой из Александропольского кургана (рис. 28) и происходящее оттуда же изображение богини с двумя оленями. Крайне примитивные в художественном отношении, эти памятники не выдерживают сравнения с греческими изделиями; то, что, несмотря на это, они все же пользовались спросом в Скифии, свидетельствует о достаточно уже прочном внедрении антропоморфного изобразительного кода в скифскую культуру. Наличие же подобных памятников в составе инвентаря такого крупнейшего и одного из богатейших в Скифии кургана, как Александропольский, доказывает, что примитивные скифские изображения находили здесь спрос отнюдь не вследствие их относительной дешевизны по сравнению с греческими изделия-ми. Просто эллинские мастера не могли, видимо, полностью удовлетворить существовавшие потребности скифской среды в подобных предметах.