В этой связи не менее интересно явление, на которое несколько лет назад было обращено внимание С. С. Бессоновой и мною в связи с анализом золотой пластины, найденной в кургане у с. Сахновка в Днепровском Правобережье [Бессонова, Раевский 1977]. Как известно, в течение нескольких десятилетий существовали сомнения в подлинности этого памятника вследствие как неясности данных об условиях его находки, так и ряда особенностей изображения на нем. В указанной статье мы попытались всесторонне проанализировать основательность этих сомнений, а после того как Е. В. Черненко и В. И. Клочко [1980] привели дополнительные аргументы в защиту подлинности сахновской пластины, представляется, что возвращаться к этому вопросу нет необходимости. Но те же особенности изображения на ней, если принять предложенное нами их объяснение, оказываются имеющими прямое отношение к рассматриваемой сейчас странице истории скифского искусства. Поэтому позволю себе повторить здесь некоторые положения упомянутой статьи.
Дело в том, что в сахновской пластине бросается в глаза сочетание черт, характерных для совершенно различных уровней мастерства и, казалось бы, несовместимых в одном памятнике. С одной стороны, это несомненная грубость и примитивность технического исполнения, а также плохая организация поля изображения: детали часто смазаны или изображены очень нечетко, не соблюдаются не-обходимые интервалы между фигурами, которые местами буквально налезают друг на друга. С другой стороны, мы находим здесь черты, сближающие сахновскую композицию с лучшими образцами греко-скифской торевтики и совершенно не представленные в собственно скифских антропоморфных изображениях. Прежде всего, это многофигурность самой композиции, включающая 10 действующих лиц, тогда как изображения скифской работы не знают случаев воплощения более трех (антропоморфных и зооморфных вместе) фигур. В отличие от скифских изделий, где доминируют лишь наиболее простые для воспроизведения строго фронтальные или профильные изображения, создатель сахновской композиции отнюдь не стремится избежать воплощения сложных поз и ракурсов [203]. Так, у стоящего прислужника с опахалом, обращенного к зрителю в три четверти, правая нога представлена анфас, а левая, слегка согнутая в колене, – в профиль; трехчетвертной ракурс преобладает и в трактовке остальных фигур; очень сложны выбранные для воспроизведения позы юношей-виночерпиев. Коленопреклоненность почти всех персонажей уже М. И. Ростовцевым [1914: 13] была убедительно объяснена как способ «добиться исокефалии при изображении главной фигуры сидящей», что находит прямые аналогии в композициях на куль-обской и воронежской чашах; ту же цель преследовало изображение стоящего прислужника меньшего, чем остальные персонажи, роста – черта, также имеющая аналогии в греко-скифских памятниках. Наконец, всю композицию отличает четкий и продуманный ритм, группировка и разворот фигур строго симметричны относительно центральной сцены. Этот ритм нарушает лишь пара «жертвователей» с бараном, помещенная на левом краю пластины и обращенная спиной к центральным персонажам, как бы уходящая за поле изображения.
Композиционная нелепость этой последней детали совершенно устраняется, если предположить, что все изображение предназначалось для размещения не на плоскости, а на поверхности круглого предмета, например, сосуда. При смыкании концов пластины эта единственная нарушающая ритм композиции группа оказывается на противоположной от главной сцены части сосуда и смыкается с близкой к ней по содержанию группой виночерпиев, совершающих жертвенное возлияние. Все это позволило С. С. Бессоновой и мне трактовать сахновскую пластину как не первичный, оригинальный памятник, а воспроизведение декора одного из сосудов античной работы, украшенного композицией на скифскую тему, осуществленное чисто механическим способом типа эстампажа и не слишком умелой рукой (о возможных технических приемах такого копирования см. подробно в указанной статье). В таком случае эта пластина демонстрирует интереснейшую особенность процесса распространения в Скифии IV в. до н. э. антропоморфных композиций на сюжеты скифской мифологии или ритуала (трактовку сюжета сахновской композиции в таком ключе см. [Раевский 1977: 99, 115 – 116]): изготовление скифской копии с греческого оригинала свидетельствует о повышенном спросе на подобные воплощения, по разным причинам не вполне удовлетворявшемся продукцией самих греческих мастеров, что и вызвало потребность в их механическом тиражировании [204].
Подобное происхождение можно с известной долей вероятия предполагать и для блях с изображением сидящего скифа из кургана у с. Аксютинцы [Ростовцев 1913: 8, рис. 3; Онайко 1970: 651]. Во всяком случае, предложенное Н. А. Онайко в 1970 г. однозначное отнесение их к импорту, т. е. к числу греческих изделий, вступает в противоречие с грубостью их технического исполнения [205]. Впрочем, данный памятник, возможно, являет пример не механического копирования (эстампажа), но простого воспроизведения оригинала греческой работы местным ремесленником. Аналогичное толкование допустимо и для пластины с изображением боя конного и пешего воинов из Гермесова кургана [Артамонов 1966, табл. 188; Горелик 1971], хотя достаточно убедительно обосновать такое предположение анализом деталей пока не удается.
Так или иначе, все рассмотренные данные о распространении в Скифии в IV в. до н. э. антропоморфных изображений доказывают весьма высокий спрос на подобные изделия, породивший различные способы его удовлетворения. В этой же связи следует остановиться еще на одной категории памятников из скифских комплексов IV в. до н. э. – на обнаруженных здесь изображениях на сюжеты эллинской мифологии.
Именно в IV в. до н. э. подобные композиции получают в Скифии особенно широкое распространение, не идущее ни в какое сравнение с тем, что мы наблюдаем в предшествующий период. При этом, если ранее, как отмечалось выше, здесь спорадически появлялись украшенные такими сюжетами вещи, не предназначавшиеся при изготовлении специально для сбыта в скифской среде, то теперь подобные мотивы используются для декорирования вещей несомненно скифских типов – горитов, ножен акинаков, а также нашивных бляшек, т. е. тех же предметов, которые украшались зооморфными и антропоморфными мотивами, рассмотренными выше и предназначенными, как мы видели, для воплощения скифских представлений о мире. Следовательно, эллинский мастер, наносивший на скифские вещи изображения на сюжеты греческих мифов, имел в виду именно скифского потребителя и был достаточно уверен, что изделие с таким декором найдет сбыт в скифской среде. В литературе этот факт получил различные истолкования. Иногда в нем видят проявление религиозного синкретизма, распространения среди и припонтийских варваров, и населения греческих городов Причерноморья культов, сформировавшихся в ходе взаимовлияния местных и эллинских религиозно-мифологических систем [Блаватский 1964а: 18 ел.; 19646: 26 ел.]. Другие авторы допускают, что в основе интересующего нас явления лежали как «определенная контаминация чисто греческих образов с местными, скифскими», так и восприятие скифами эллинских культов [Хазанов, Шкурко 1978: 75], в результате чего в Скифии и «распространялись ториты со сценами из жизни Ахилла, серьги с изображением Афины Паллады и многие другие чисто греческие сюжеты» [Хазанов, Шкурко 1976: 48].
Принципиально иначе трактовал распространение в скифской среде изображений на греческие мифологические сюжеты Б. Н. Граков, полагавший, что в середине IV в. до н. э. местные, скифские божества «стали воплощаться в многочисленных, частью греческих, частью туземных изображениях» [Граков 1950: 15], т. е. ставил интересующие сейчас нас памятники в один ряд с рассмотренными выше. При таком толковании найденные в Скифии изображения на сюжеты греческой мифологии выступают как приспособленные к местной мифологии, заново интерпретированные на ее основе. Аналогичная мысль в свое время была высказана М. И. Ростовцевым [Rostovtzeff 1929: 35]. В поддержку такого толкования можно привести целый ряд достаточно весомых, по моему мнению, аргументов. Прежде всего замечу, что если бы наличие в скифских комплексах изображений греческих богов свидетельствовало об усвоении скифами эллинской религии или о формировании синкретических верований, то их распространение здесь скорее всего должно было бы быть постепенным, сперва спорадическим и лишь затем все более широким, и уж во всяком случае никак не зависело бы от популярности здесь изображений местных мифологических персонажей. Между тем и те и другие появляются в Скифии достаточно внезапно и практически одновременно; до этого же изображения греческих персонажей встречаются лишь на единичных упоминавшихся предметах «чистого импорта».
Весьма существен и строгий отбор популярных в Скифии мотивов греческой мифологии, одни из которых получают здесь многократное и разнообразное воплощение, тогда как другие – с позиций чисто эллинских не менее, а порой и более важные для характеристики изображенного персонажа – совершенно не представлены. Так, среди воплощений Геракла абсолютно преобладает мотив его борьбы со львом (рис. 29) или в конечном счете связанное с тем же сюжетом изображение героя в шлеме из львиного скальпа (рис. 33 а). Высказывалось мнение [Ростовцев 1925: 448 – 449], что на бляшках (рис. 30), найденных в нескольких причерноморских курганах и, по словам М. И. Ростовцева, «изображающих юношу в полусидячей позе, держащего в руках два овальных предмета», представлено восходящее к монетным прототипам воплощение сюжета об удушении двух змей младенцем Гераклом. Лишь два названных мотива выбраны из всего богатства сюжетов, связанных с этим героем и находящих воплощение в античной иконографии; остальные же в Скифии совершенно не представлены