богини), которого побеждает Геракл-Таргитай (подробнее об этом мифе см. [Раевский 1977: 56 сл.]). Именно с этим мифом М. И. Артамонов [1961: 67] связывал упомянутое изображение змееногой богини с мужской головой в руке из Куль-обы. Очень похожая мужская голова (так называемый «Силен» или «Пан»), но уже в сочетании с личинами Медузы и Геракла в львином шлеме (т. е., по обоснованной выше трактовке, Геракла – победителя хтонического начала) представлена на бляхах конского убора из кургана Чмырева Могила (рис. 33 а, б, в). Иными словами, здесь практически в одном тексте соединены три персонажа, которые не связаны между собой в эллинской мифологии, но изображения которых по другим данным уже были истолкованы как осмысляемые в Скифии в качестве воплощений действующих лиц одного и того же местного мифа. Совпадение это представляется не случайным.
Личины Медузы и «Силена» сочетаются и в еще одном изобразительном тексте – в декоре золотой фиалы из Куль-обы (рис. 34). Показательна структура этого декора: центральный полусферический выступ чаши, от которого этот тип сосудов получил наименование φιάλη όμφαλωτη, окружен пояском с изображениями рыб и дельфинов – достаточно прозрачного символа водной стихии; затем, также по кругу, идут два пояса личин Медузы с волосами-змеями; и наконец, по внешнему обводу фиалы расположен пояс с личинами «Силена». Если вспомнить сказанное выше о структуре горизонтальной подсистемы космической модели, соотносящей центр с миром людей, окруженным океаном, а периферию – с хтоническим миром, то весь декор куль-обской фиалы легко прочитывается как космограмма: центральный выступ на дне сосуда символизирует центр мира, в самом деле идентичный омфалу греческой мифологии, а три пояса антропоморфных личин соответствуют традиционной для индоиранского мира концепции трехъярусного (как и два других) нижнего мира. Показательно, что совершенно идентичная по форме золотая фиала из кургана Солоха также имеет трехрядное опоясывающее омфал изображение, но вместо антропоморфных личин мы видим здесь три пояса сцен терзания львами копытных – мотив, уже интерпретированный выше как маркирующий тот же хтонический мир. Таким образом, обе фиалы из скифских курганов оказываются декорированы семантически тождественными, но основанными на использовании различных кодов изображениями. Даже если предположить чисто греческое – совершенно без учета местных представлений – происхождение этих сосудов (о месте их изготовления с указанием существующих точек зрения см. [Онайко 1970: 38 – 39]), смысловая перекличка декора куль-обского и солохинского экземпляров указывает на вероятный характер его осмысления в скифской среде и на явно не случайный выбор именно таких экземпляров в качестве составного элемента погребального инвентаря богатых скифских курганов.
Специального внимания – прежде всего в силу многократности их обнаружения в скифских комплексах – заслуживают золотые тисненые фигуры танцующих менад, служившие деталями женского головного убора (рис. 35); они представлены в Деевом кургане, Гаймановой и Денисовой Могилах и в лесостепном Рыжановском кургане; по содержанию близки к ним изображения на бляхах из Куль-обы. О формировании этого изобразительного мотива в рамках эллинского дионисийского культа писал еще М. И. Ростовцев [Ростовцев, Степанов 1917: 87]. Недавно В. А. Рябова [1979: 51], сопоставив данные Геродота о судьбе Скила, поплатившегося жизнью за участие в греческих вакхических таинствах, с популярностью указанных изображений в скифских комплексах IV в. до н. э., высказала предположение, что они отражают усиление греческого влияния на религиозные верования скифов, приведшее к существенному, по сравнению с эпохой Скила, изменению их характера. Однако в предыдущей главе уже отмечалась известная противоречивость упомянутого свидетельства Геродота и вероятность существования собственно скифских экстатических культов. Скорее всего именно для воплощения этих исконно скифских ритуалов и послужил обитателям Причерноморья данный греческий изобразительный мотив. При этом процедура его реинтерпретации в указанном ключе фактически не потребовала никакой переработки сходного изображения [211].
Все сказанное приводит к выводу, что найденные в Скифии изображения греческих мифологических персонажей не являются ни доказательством заимствования скифами эллинских культов, ни свидетельством формирования синкретических образов и верований, ни даже проявлением лишенной религиозной подкладки популярности в скифской среде эллинских сказаний. Речь, видимо, идет о качественно ином процессе – о приспособлении иконографии, сформировавшейся в инокультурной среде и обслуживавшей иную мифологическую традицию, для воплощения персонажей собственно скифских мифов. Такая реинтерпретация могла сопровождаться более или менее полным знакомством с содержанием легших в основу изображений греческих мифов, но это знание было отнюдь не необходимо, поскольку новое истолкование в первую очередь опиралось лишь на те элементы этих мифов, которые нашли непосредственное зримое воплощение, т. е. на содержание самих изображений. Однако этот вывод основывается по преимуществу на анализе тех мотивов, которые получили в Скифии достаточно широкое распространение, неоднократно тиражировались. Можно ли распространить его на все найденные здесь подобные памятники, т. е. предположить, что все они, в том числе предметы «чистого импорта», подвергались такой же реинтерпретации? Для некоторых из образцов такого импорта (ср. сказанное о килике с изображением нереиды из Чмыревой Могилы) такое толкование как будто правомерно. Что касается других сюжетов и мотивов, единично представленных в скифских комплексах, то они если и не подкрепляют развиваемой гипотезы, то не мо-гут ее и опровергнуть: именно ввиду их редкости еще менее вероятно, что эти памятники отражают почитание скифами собственно греческих богов и героев или их глубокий интерес к эллинским мифологическим сюжетам. Среди таких единичных изображений есть, видимо, как подвергшиеся реинтерпретации, так и случайно проникшие в скифскую среду и воспринимавшиеся в качестве чисто декоративного элемента. Впрочем, назначение украшенных ими предметов порой противится такому объяснению: вряд ли, к примеру, откровенно случайным, лишенным религиозно-мифологического значения был чисто эллинский сюжет, представленный на саркофаге из Куль-обы, – суд Париса. (Замечу, что в этой композиции представлен герой перед тремя богинями, а именно такое число женских персонажей включал скифский пантеон.) Надежно разграничить найденные в Скифии памятники греческой иконографии на «значимые» и «случайные» мешает недостаточное знание нами скифской повествовательной мифологии, не позволяющее зачастую понять, какой именно ее персонаж мог быть «узнан» скифами в изображении того или иного греческого героя. Поэтому, видимо, бесперспективны поиски значения, приписанного скифами всем найденным здесь изображениям этого круга. Но общая тенденция, определившая причины их распространения в Скифии, представляется именно такой, как она обрисована выше.
При таком толковании роль подобных изображений в скифской культуре оказывается совершенно идентичной той, которую играли здесь иные обращавшиеся в ту же эпоху антропоморфные изобразительные памятники, рассмотренные выше, – собственно скифские и греко-скифские. По выражению М. И. Ростовцева, «в руках греческих художников аниконичная иранская религия (скифов. – Д. Р.) оказалась населенной изображениями богов, созданными греческими мастерами и, без сомнения, воспринятыми скифскими адептами» [Rostovtzeff 1922: 108].
Выше мы видели, что подобная попытка приспособить инокультурную иконографию антропоморфных персонажей для воплощения собственных представлений однажды – на заре скифской истории – уже предпринималась, но потерпела неудачу вследствие неадекватности чужих образов новому вкладываемому в них содержанию. Теперь же она увенчалась большим успехом. Причина этого лежит, видимо, в качественном отличии изобразительного искусства эпохи поздней классики и эллинизма от древневосточного и архаического ионийского, в его освобождении от жесткого канона, от малочисленности принятых иконографических схем, в присущей ему относительной свободе выбора изображаемых моментов и способов их воплощения, в освоении им изобразительной повествовательности. Все эти его особенности обеспечили значительно более широкое поле для поисков тех точек соприкосновения двух мифологических традиций, которые позволили бы увидеть в изображении на греческий сюжет воплощение скифского мифа. Попытка, неудача которой была предопределена в VII – VI вв. характером архаического (в искусствоведческом смысле) искусства, в IV в. оказалась успешной, и в искусстве Скифии IV в. до н. э. рядом с изображениями собственно скифских персонажей мы находим изображения героев эллинской мифологии, причем и тем и другим на скифской почве приписывается общая семантика.
Не следует, однако, и переоценивать отмеченную раскованность античного искусства указанного времени. Если бы она была абсолютной, греческие мастера смогли бы обеспечить скифского потребителя сугубо оригинальными воплощениями собственно скифских сюжетов типа украшающих куль-обский или воронежский сосуды и скифам не пришлось бы переосмыслять чужие образы. Между тем даже при воспроизведении сюжетов собственных мифов большинство античных художников, чувствуя себя достаточно свободно в деталях изобразительной их трактовки, а порой и в весьма существенных моментах, все же сохраняли найденное предшественниками художественное решение того или иного мотива, следуя за ними в таких ключевых аспектах, как выбор воплощаемого эпизода (и – ýже – конкретного его момента), отбор представленных действующих лиц, система их взаимодействия вплоть до размещения в пределах композиции. Именно такие более или менее вольные реплики составляют львиную долю известных нам памятников греческого искусства. Тем более трудным было для греческих мастеров абсолютно самостоятельное решение всех этих задач смыслового и формального порядка в тех случаях, когда воплощению подлежали сюжеты и персонажи чужой мифологической традиции, знакомой им в гораздо меньшей степени. Правда, единичные примеры весьма успешного решения таких задач мы видим в замечательных образцах торевтики, украшенных так называемыми сценами из жизни скифов. Но даже эллинский мир с его высоким уровнем изобразительного искусства был не в состоянии в полной мере обеспечить Скифию потребными ей мастерами такого класса, как автор куль-обской вазы, способными найти столь совершенное по композиции и одновременно столь емкое по содержанию воплощение чужого сюжета. В этих условиях средства удовлетворения широкого спроса на подобные изображения оказывались различными – от механического копирования первоклассных оригиналов, приводящего к созданию изделий типа сахновской пластины, до тиражирования подвергавшихся переосмыслению из