ображений персонажей иной мифологической традиции. Поэтому в семантическом плане изображения и скифских, и греческих персонажей выступали на скифской почве как идентичные, и те и другие в равной мере представляли в глазах скифов средство воплощения их собственной мифологической картины мира.
Подводя итог осуществленному анализу истории изобразительного искусства Скифии, мы можем сказать, что для него было характерно постепенное возрастание сложности кодовой природы. После неудачи первых попыток построить на заимствованной основе знаковую систему иконического характера, воспроизводящую не только структурные конфигурации скифской мифологической модели мира, но и содержание скифской повествовательной мифологии, искусство Скифии на достаточно долгий период ограничилось использованием практически единственного изобразительного кода – зоологического. Основным средством для синтагматического объединения элементов этого кода с целью построения сложных текстов являлось их подчиняющееся определенным закономерностям взаиморасположение в пространстве общей композиции, т. е. параллельное использование топографического кода.
Качественно новая синтагматическая природа текстов скифского изобразительного искусства проявляется с внесением в него – преимущественно под влиянием античной культурной традиции – повествовательного начала, которое сперва пользуется теми же зооморфными образами (сцены терзания), а затем начинает все шире оперировать образами антропоморфными, являющимися изображениями мифологических персонажей. Эта сюжетная изобразительность представлена как единичными композициями, так и – в соответствии с общей тенденцией развития греческого искусства – сериями таких композиций, построенными на основе циклического метода, что обеспечивает достижение прямой изобразительной наррации.
Освоение изобразительным искусством Скифии воплощений действующих персонажей открыло возможность использования в изобразительных текстах элементов некоторых дополнительных символических кодов, издавна бытовавших в скифской культуре, к примеру вещного (предметного); такие элементы вводятся в изображение в качестве атрибутов персонажей в соответствии с присущими этим предметам знаковыми функциями. В результате указанных процессов на поздних этапах развития искусства Скифии мы находим среди его памятников достаточно сложные по структуре тексты, построенные с одновременным использованием различных кодов. Это создавало возможность передачи изобразительными средствами мифологического содержания во всей присущей ему сложности – не только характеризующих модель мира структурных конфигураций, но и сюжетно-повествовательного уровня. Прочтение таких «многокодовых текстов», включающее непротиворечивое толкование элементов различной природы, может рассматриваться как своего рода проверка правильности семантической интерпретации каждого из кодов. Естественно, что, чем сложнее структура подобного текста, чем разнообразнее включенные в него образы и мотивы, чем специфичнее способ их сопряжения в единой композиции, тем эффективнее оказывается такая проверка. Поэтому представляется целесообразным завершить работу специальным экскурсом, посвященным истолкованию семантики самого объемного и сложного среди происходящих из скифских комплексов изобразительного текста – золотой пекторали из Толстой Могилы. По справедливому замечанию нашедшего эту пектораль Б. Н. Мозолевского [1972: 293], она «по количеству образов… не имеет себе равных среди изделий из курганов скифской знати», а следовательно, является ценнейшим источником для воссоздания скифской мифологической модели мира.
Глава IV Греко-скифская космограмма
Не слишком ли много свободы и «игры фантазии» приписывают иногда древним мастерам, в действительности выполнявшим лишь четкие идеологические заказы соответствующего общества?
Золотая пектораль из кургана Толстая Могила (рис. 36) принадлежит к новейшим находкам, пополнившим обширную серию шедевров искусства Скифии. При всей уникальности памятников, составляющих эту серию, пектораль занимает среди них одно из первых мест. Она выделяется и мастерством изготовления, и совершенством художественного решения, и – что в контексте данной работы наиболее существенно – богатством и разнообразием представленных на ней образов и мотивов.
Существование обстоятельных публикаций [Мозолевський 1978; 1979: 73 сл.] позволяет ограничиться лишь кратким описанием пекторали. Она представляет собой ажурный золотой нагрудник из четырех витых жгутов, скрепленных на сомкнутых концах узорными обоймами и львиными головками. Пространство между жгутами образует три лунарных поля, на которых размещены различные изображения. Центральное место в верхнем поясе занимают фигуры двух полуобнаженных мужчин, растянувших за рукава одеяние из овечьего меха и, видимо, заканчивающих его шитье. По обе стороны от них расположены фигуры самок домашних животных с детенышами, между которыми находятся две фигурки скифских юношей; один из них доит овцу, другой затыкает амфору, в которую, очевидно, слито надоенное молоко. С каждой стороны эту композицию завершает фигурка птицы. Средний пояс заполнен причудливо изгибающимися побегами аканфа, на которых размещены пять фигурок птиц – одна строго по центру и по две с каждой стороны. Наконец, в нижнем поясе мы видим трижды повторенную сцену терзания лошади парой грифонов; к этой композиции примыкают сцены терзания кошачьими хищниками с одной стороны – оленя, с другой – кабана. Завершается этот пояс с каждой стороны изображением собаки, преследующей зайца, а также пары кузнечиков.
Содержание научных публикаций, посвященных пекторали, хорошо характеризует те кардинальные сдвиги, которые претерпело изучение скифского искусства в последние десятилетия. Чтобы уяснить суть этих сдвигов, достаточно сопоставить историю изучения этой пекторали и чертомлыцкой вазы – двух памятников, на близость принципов построения декора которых указывали многие исследователи. Ваза была найдена в 1863 г., и на протяжении свыше 100 лет все писавшие о ней, как правило, ограничивались утверждениями общего характера, что на ней представлены сцены скифского лагерного быта, дрессировки боевых коней (см., например, [Толстой, Кондаков 1889: 137 – 139; Археологiя УРСР 1971: 143]). Лишь в последние годы было предпринято несколько попыток прочитать весь набор украшающих ее мотивов как единый текст с достаточно сложным содержанием космологического характера [Раевский 1971; 1979; Кузьмина 1976б; Farkas 1977; Мачинский 1978б]. Для появления целой серии работ, с подобных позиций интерпретирующих пектораль из Толстой Могилы, не понадобилось и 10 лет. При этом, расходясь в деталях интерпретации, исследователи в целом согласны в том, что постижение семантики этого памятника возможно лишь при условии ее расшифровки с точки зрения запечатленного в нем мифологического взгляда на мир. Правда, в некоторых работах общего характера встречаются иногда пассажи такого типа: «На пекторали изображено стойбище кочевников. Мирный, повседневный, будничный труд. Юноши доят овец и сливают молоко. Два взрослых скифа, отложив в сторону гориты, шьют одеяние из овечьей шкуры. Люди окружены овцами, козами, конями, коровами и телятами. Чудесный растительный орнамент служит фоном для этой сцены. Все изображение проникнуто мягким лиризмом и любовью к людям, природе, животным, к привольному степному быту» [Ильинская 1977: 164]. Однако подобное, также «проникнутое мягким лиризмом» описание в настоящее время уже можно рассматривать как анахронизм. Да оно, помимо всего прочего, и не соответствует реальному содержанию описываемого памятника, поскольку обходит полным молчанием наличие в его декоре наряду со сценами «мирного, повседневного труда» весьма далеких от пасторальной идиллии сцен терзания; а подлинное истолкование пекторали требует объяснения всей совокупности представленных на ней мотивов.
Предлагаемая ниже семантическая интерпретация этого памятника в основных чертах была обоснована мной несколько лет назад в специальной статье [Раевский 1978]. Ее главные положения не претерпели существенных изменений, но они дополнены здесь рядом новых моментов, развивающих предложенное толкование [212]. Кроме того, учтены опубликованные практически одновременно с названной статьей работы различных авторов, также обратившихся к проблеме семантики пекторали (см. прежде всего [Мозолевський 1978; 1979; Мачинский 1978а]; специально пекторали посвящены также работы: [Манцевич 1980; Брентьес 1981, и др.]; ряд статей содержит наблюдения об отдельных представленных на ней мотивах: [Ильинская 1976б: 32 – 33; Farkas 1977; Marazov 1980: 88 сл., и др.]). Некоторые из содержащихся в этих работах наблюдений и толкований практически идентичны мыслям, высказанным в моей статье, и такое совпадение выводов, полученных несколькими авто-рами независимо друг от друга, может, как представляется, служить доказательством правильности избранного направления толкования пекторали; другие касаются моментов, мною не учтенных, но вполне вписываются в предлагаемую интерпретацию, зачастую весьма существенно ее расширяя и дополняя; наконец, третьи представляются требующими развернутой критики (при этом следует подчеркнуть, что среди них имеются и такие, которые в принципе вполне согласовались бы с развиваемым толкованием, но кажутся неприемлемыми исключительно по характеру их обоснования).
Как справедливо отметил Б. Н. Мозолевский [1972: 293], по количеству представленных образов пектораль не имеет себе равных среди скифских древностей, а следовательно, объем «мифологической информации», заключенной в этом – к тому же весьма сложном по структуре – памятнике, является беспрецедентным, и его интерпретация существенно продвинула бы наши представления о семиотике скифской культуры.