На чем может базироваться такая интерпретация? Украшающая пектораль композиция включает, как мы видели, и сцены сюжетного характера с антропоморфными действующими лицами, и орнаментальные мотивы, и символические группы зооморфных персонажей. Если толкование последних позволяет уяснить лишь характеризующие скифскую мифологическую модель мира ключевые структурные конфигурации, то развернутое «прочтение» первых обеспечивало бы постижение запечатленных в этом памятнике данных о скифской мифологии на сюжетном уровне, т. е. в ее индивидуальной специфике. Именно таким путем – от толкования сюжетных сцен – идет в своей интерпретации пекторали Д. А. Мачинский, справедливо полагая, что в случае успеха удалось бы «приблизиться к пони-манию конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной» [Мачинский 1978а: 132]. С этой целью он прежде всего сопоставляет содержание центральной сцены верхнего фриза композиции с рядом сообщений античных авторов о верованиях, обычаях и представлениях скифов и близких им народов, полагая, что эти сообщения доказывают связь названной сцены с «энарейским комплексом» – циклом представлений об утративших мужскую силу потомках знатных скифских родов, посвящающих себя служению богине Аргимпасе – Афродите Урании. В результате Д. А. Мачинский приходит к выводу, что «центральная сцена, содержащая мотивы занятия женской работой, висящего лука и обнаженности, расшифровывается как сцена обращения (или приобщения) к великому женскому божеству круга Аргимпасы – Астарты – Атаргатис – Афродиты Урании», связанному с миром животного и растительного плодородия, и что все прочие элементы декора пекторали «или подтверждают предположение о том, что вся вещь в целом была посвящена культу этой богини, или, во всяком случае, не противоречат этому предположению» [Мачинский 1978а: 144 – 146].
Мнение о связи композиции на пекторали с темой порождающей силы природы в самом деле подтверждается всем набором входящих в нее мотивов (в том числе и не учтенных Д. А. Мачинским), о чем речь подробно пойдет ниже. Однако сам способ сопоставления цен-тральной сцены с конкретными данными единичного уровня, т. е. со свидетельствами античных авторов о скифах, якобы позволяющими расшифровать семантику этой сцены в ее «скифской индивидуальности», вызывает серьезные возражения.
Так, даже если археологические материалы, сообщения античных источников и этнографические параллели и в самом деле свидетельствуют, что «шитье считалось у скифов женским занятием» [там же: 139], то вряд ли это может служить достаточным основанием для утверждения, что интересующая нас центральная сцена пекторали изображает «уникальную ситуацию, при которой некоторые представители скифской знати в обязательном порядке должны были заниматься женскими работами» и соответственно «один из этапов перехода в состояние энареев» [там же: 142]! Нормы бытового разделения труда неприменимы столь прямолинейно для толкования действа, ритуально-мифологическая природа которого достаточно убедительно продемонстрирована самим Д. А. Мачинским. Напомню, к примеру, хорезмийскую легенду о Хушам-шахе – деривате древне-иранского Хушенга [Снесарев 1969: 295], – уже привлеченную С. С. Бессоновой [1979б: 141] в связи с трактовкой интересующей нас сцены и восходящую к древней мифоэпической традиции. Согласно этой легенде, среди занятий, которые герой перенял у дэвов и передал людям, было и искусство шить одежду из овчины, прясть шерсть и т. д. То же культурное деяние – обучение людей искусству «шить одеянья из меха зверей» – характеризует в эпопее Фирдоуси царя царей Хушенга [Шахнаме 1957: 30 – 31], а его сын Тахмурес
Новому делу людей стал учить —
Овечье руно остригать и сучить;
Учил превращать в одеянье руно,
Ткать так, чтоб ковром становилось оно.
Вряд ли обращение мифического родоначальника сословия воинов и династии Пишдадидов, равно как его царственного отпрыска, к этим (по бытовым меркам – сугубо женским) занятиям свидетельствует об утрате ими мужской силы и об их «переходе в женское состояние».
Тот факт, что скифы в интересующей нас сцене представлены обнаженными до пояса, трактуется Д. А. Мачинским [1978а: 142] как знак того, что здесь представлен «определенный этап» переодевания их в женскую одежду в процессе перехода в состояние энареев. Впрочем, автор сам чувствует, что такое действие могло быть воспроизведено значительно более наглядно, и для объяснения отсутствия в изображении «женской одежды, в которую должны были переодеваться энареи», постулирует ad hoc «намеренное игнорирование» мастерами и заказчиками пекторали и ряда других скифских памятников «женской темы», существование своего рода табу, требующего, чтобы здесь «присутствие сакрализованного женского начала либо подразумевалось», либо выражалось «намеком» [там же: 139, 143]. Представляется, что для реконструкции подобных особенностей «конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной» требуется достаточно прочная опора в источниках или хотя бы в изобразительных памятниках. Между тем несомненно, что на ряде таких происходящих из Скифии памятников «присутствие сакрализованного женского начала» отнюдь не подразумевалось или выражалось намеком, а было представлено вполне наглядно. Достаточно напомнить широко распространенные в Скифии бляшки с изображением «богини с зеркалом», которые сам Д. А. Мачинский [1978а: 133 – 134] в согласии с принятым мнением трактует как изображающие богиню Табити, или собственно скифской работы изображения богинь из Александропольского кургана. Чтобы устранить это противоречие с постулируемым табу, автор приписывает его действие лишь определенной группе вещей «с изображениями в стиле “этнографического реализма”» [там же: 138 – 139], но критерии выделения этой группы лишены какой бы то ни было четкости. Так, «внешний бытовизм сцен, точная передача деталей жизни, интерес к передаче возрастных признаков» вполне характерны и для упомянутых бляшек, а «отсутствие фантастических персонажей и сакральных символов» в равной мере присуще сцене на солохинском гребне, из названной группы Д. А. Мачинским безоговорочно исключаемой. В то же время «грубоватый “психологизм”, тенденция к изображению скифов как простых, естественных “детей природы”» весьма слабо ощущаются в композициях на относимых к этой группе куль-обском или воронежском сосудах. Все это делает крайне уязвимой гипотезу о «зашифрованном» воплощении в центральной сцене пекторали женского сакрального начала.
Не поддается однозначному «энарейскому» осмыслению и якобы характеризующая эту сцену «отчужденность» ее персонажей от оружия, выраженная в том, что их гориты с луками изображены снятыми и помещенными отдельно. Подобную «отчужденность» мы находим на самых разных памятниках, с идеей полового травестизма никак не связанных, к примеру на изображениях отдыхающего Геракла. Не менее произвольно сопоставление изображения висящего лука с сообщением Геродота (I, 216), что массагеты вешают лук у входа в кибитку при совокуплении с женщиной. Если мотиву висящего лука такая семантика присуща стабильно в любом контексте (что само по себе трудно доказуемо) и если в рассматриваемой сцене он в самом деле выражает идею приобщения ее персонажей к женскому божественному началу [там же: 143], то непонятно, почему повешен лук лишь одного из «энареев», тогда как у другого он лежит на земле.
Все сказанное – а также ряд иных моментов – приводит к заключению, что мы не располагаем данными единичного, собственно скифского уровня, достаточно убедительно сопоставимыми с содержанием центральной сцены пекторали и обеспечивающими постижение на их основе ее содержания, а вслед за ним – и семантики всей украшающей пектораль композиции. Воссоздание «уникальной скифской мифологии» таким методом, по сути, базируется на произвольном выборе лишь одного (далеко не всегда наиболее вероятного) толкования для каждого из интерпретируемых фактов, имеющих достаточно широкий спектр альтернативных трактовок.
Это вынуждает при интерпретации семантики пекторали предпочесть путь не от сюжетной сцены, хотя бы и занимающей в ней центральное (и композиционно, и по смыслу) место, а от общей структуры памятника, т. е. анализировать всю совокупность представленных мотивов и отношений между ними. Такая интерпретация должна каждый из включенных в него элементов рассматривать в трех взаимосвязанных аспектах: его собственное значение, причины его включения в данный текст и причины выбора именно такой его позиции в данном тексте [213], в каждом случае учитывая по возможности данные всех трех уровней (общего, особенного и единичного). Естественно, что, чем большее число элементов, рассмотренных под таким углом, будет осмыслено в ходе интерпретации, образуя внутренне непротиворечивую картину, тем более надежной эта интерпретация будет. Выявленные таким путем структурные конфигурации и способы их выражения должны быть сопоставлены с данными, полученными в ходе толкования других изобразительных текстов скифской культуры, обеспечивая взаимную проверку предлагаемых семантических реконструкций.
Поскольку развиваемое здесь толкование исходит из структуры памятника, следует остановиться прежде всего на принципах его построения (рис. 37). По внешнему контуру пектораль представляет, по сути, правильный круг. Четыре размещенные одна в другой экс-центрические окружности из плетеного шнура, центры которых находятся на одной линии, как уже сказано, делят всю плоскость пекторали на три серповидные фигуры, в поле которых размещены три пояса (фриза, регистра) изображений. Линия, на которой располагаются центры этих окружностей, служит вертикальной осью всей композиции, относительно которой правая и левая ее части симметричны и в основном аналогичны по содержанию изображения. Впрочем, определенные – и, как мы увидим ниже, семантически достаточно существенные – различия в наборе мотивов правой и левой частей выявляются в верхнем и нижнем фризах; лишь изображение среднего регистра практически симметрично.