[222]. Шерсть – неотъемлемый атрибут обеспечивавших плодородие элевсинских ритуалов в Древней Греции [Богаевский 1916: 209, 218]. В восточнославянской традиции шерсть связана с культом «скотьего бога» Волоса [Успенский 1982: 166 сл.]. Иными словами, перед нами мотив, явно имеющий обще-индоевропейское распространение и единую по всему этому ареалу семантику.
Обильные свидетельства о приписывании шерсти и шкуре свойства обеспечивать плодородие, богатство, благополучие содержатся и в этнографических материалах нового времени. Овечья шерсть трактуется как надежный апотропей у различных восточнославянских народов [Токарев 1957: 55, 57]. Известны представления о связи шкуры именно с плодовитостью скота. Так, у сербов в XIX в. существовало представление: для того чтобы овцы дали обильный приплод, овчары должны встать на руно [Афанасьев 1865: 692]. Показательны и некоторые элементы свадебных обрядов. У разных народов существует обычай сажать молодых на вывернутую меховую шубу [там же: 689; Кагаров 1929; Токарев 1957: 134; Потебня 1865: 70]. В шубы, одетые мехом наружу, облачаются родители, встречающие новобрачных после венчания [Кагаров 1929: 176; Потебня 1865: 69 – 70]. Оба эти ритуала призваны обеспечить молодым плодовитость и богатство. В селах Полтавщины еще несколько десятилетий назад в случае, если у женщины были трудные роды, повивальная бабка надевала вывернутую мехом наружу шубу [223].
Таким образом, атрибут, занимающий в нашей композиции центральное место, оказывается семантически тесно связанным с той же идеей плодородия и процветания, которая была по другим основаниям предположена для всей композиции; поэтому скорее всего прав Б. Н. Мозолевский [1979: 224], толкующий изображенное на пекторали одеяние как ритуальное. Не менее важно, что, по данным некоторых индоевропейских традиций, к тому же семантическому кругу принадлежат не только представленный в рассматриваемой сцене атрибут, но и воплощенное здесь действие – шитье (см., например, [Успенский 1982: 176]) [224].
Интерпретированная на основе всех приведенных данных центральная сцена хорошо вписывается по смыслу в предлагаемое толкование декора пекторали. Речь идет, однако, о ее объяснении лишь на уровне воплощенных в этой сцене общих концепций. Гораздо менее доступна ее трактовка на конкретно-содержательном уровне. В принципе в рассматриваемой сцене можно видеть какое-то ритуальное действие, совершавшееся в определенный календарный момент, или даже воспроизведение сюжета конкретного скифского мифа (оба предположения, разумеется, ни в коей мере не являются взаимоисключающими). Но убедительно идентифицировать персонажей этой сцены и реконструировать представленный сюжет можно, лишь располагая данными единичного или по крайней мере особенного (иранского или индоиранского) уровня. Однако обнаружить среди сообщений античных авторов о скифах мотивы, перекликающиеся с содержанием этой сцены, не удается (о неубедительности сопоставлений подобного рода, предложенных Д. А. Мачинским, шла речь выше). Б. Н. Мозолевский, связав эту сцену с рядом, по его мнению, близких по содержанию изображений (опубликованная М. И. Ростовцевым [1913: 53, табл. VII, 5] каменная табличка из Мезии, упомянутая группа на чаше из Хасанлу, а также кельтский котел из Гундеструпа, ошибочно приписанный Б. Н. Мозолевским фракийцам), трактовал их как воплощения последовательных этапов ритуального действа, воспроизводящего «концептуальный акт первотворения, главным героем которого на мифологическом уровне выступал культовый герой или божество, а на уровне социально-политическом – его заместитель в новое время, сам царь в архаической роли первосвященника, первого жреца» [Мозолевський 1979: 221 – 223], и предположил приуроченность этого действа к новогоднему празднику, связанному с описанным Геродотом (IV, 7) поклонением скифов упавшим с неба золотым дарам. Поскольку архаические новогодние ритуалы являлись концентрированным выражением представления о регулярном обновлении природы, о чередовании в природном цикле упорядоченного и хаотического начал, жизни и смерти и т. п., т. е. тех самых элементов, противопоставление которых определяет, как было показано, всю структуру композиции пекторали, соотнесенность ее с новогодним обрядом нельзя считать исключенной; но трактовка самого содержания центральной сцены как воспроизведения «акта первотворения» ничем не подкрепляется, так же как и попытка выхода на данные единичного уровня – сопоставление с описанным Геродотом скифским праздником, не обнаруживающим перекличек с содержанием рассматриваемой сцены ни в действиях персонажей, ни в наборе атрибутов.
Несколько более перспективным представляется привлечение аналогий из других индоиранских традиций, в частности уже упомянутое сопоставление центральной сцены пекторали с хорезмийской легендой о Хушам-шахе (древнеиранском Хаошьянхе-Хушенге), предложенное С. С. Бессоновой [1979б: 141]. В самом деле, если, не ограничиваясь указанной легендой, проанализировать всю совокупность данных об этом персонаже, то выявляется достаточно выразительное их совпадение с содержанием верхнего фриза пекторали. Так, по «Шахнаме» [1957: 30], к деяниям Хушенга как культурного героя помимо уже отмеченного обучения людей шить одежды из меха зверей относится отделение домашних животных от диких и наставление людям: «…скот держите четами, да будет приплод». Иными словами, в его цивилизаторской деятельности подчеркиваются именно те моменты, посредством которых верхний фриз пекторали противопоставляется нижнему как мир культурный (освоенный) миру неосвоенному. В этом же контексте существенно и участие в центральной сцене пекторали двух персонажей: вспомним, что в иранской традиции Хушенг действует в паре со своим братом Вегердом, причем если первый выступает как родоначальник царей и военного сословия, то второй является прародителем носителей «третьей» – производственной – функции. Мы имеем здесь пару персонажей, кодирующую социальную иерархию, маркирующую социальные «верх» и «низ», т. е. перед нами вариация на тему близнечного мифа как средства моделирования мироздания. Имеем ли мы основания полагать, что аналогичная семантика характеризует и двух персонажей центральной сцены пекторали? Поскольку композиционно они принадлежат соответственно левой и правой ее частям, ответ на этот вопрос возможен лишь в свете анализа уже упоминавшейся выше проблемы различия между этими частями, на которой теперь следует остановиться подробнее.
Прежде всего необходимо отметить, что само восприятие частей пекторали как левой и правой допускает двоякое толкование в зависимости от того, какую позицию – носителя или зрителя – мы примем в качестве определяющей. Поскольку речь идет о предмете ритуального назначения (а в свете всего сказанного это представляется бесспорным), единственно правильным кажется первый подход, так как в этих условиях функция вещи состоит в первую очередь не в том, чтобы служить объектом обозрения, а в том, чтобы являться частью личного убора участвующего в ритуальном действе индивида, и именно его «внутренняя» позиция диктует принципы ее организации [225]. В дальнейшем две половины пекторали интерпретируются как «левая» и «правая» в соответствии с таким пониманием.
Различия между этими частями составляют следующие пары оппозиций [226]:
Существует ли какая-то смысловая согласованность всех этих пар оппозиций? Прежде всего следует обратить внимание на оппозицию 2. Различное помещение луков, расставляющее своего рода «пространственные акценты», могло бы восприниматься как чисто художественный прием, если бы не соотносилось с другими характеристиками правой и левой стороны, в первую очередь с наличием у правого персонажа головной повязки, которая, по предположению ряда исследователей [Даниленко 1975: 89; Мозолевський 1979: 220], служит знаком его высокого социального ранга [227]. Иными словами, уже два элемента средствами разных кодов демонстрируют соотнесенность правой части композиции с верхом (пространственным и социальным), а левой – с низом, что само по себе находит много-численные типологические параллели [Иванов, Топоров 1965: 209; 1974: 259 – 270; Успенский 1973: 140 – 142], свидетельствующие скорее всего о не случайном характере этого совпадения.
Аналогичные закономерности улавливаются в двух последних парах оппозиций. Как было отмечено в другом месте [Раевский 1972; 1977: 59 – 61], водоплавающая птица в индоиранской, в том числе скифской, традиции связывалась с миром людей, тогда как хищная – с потусторонним миром (ср. оппозицию 4). Что касается пары «олень – кабан», то, как уже сказано выше, по отношению к иным видам фауны они как представители копытных скорее всего выступают в качестве элементов, семантически однозначных. Но в случае их противопоставления между собой наиболее закономерно соотнесение именно кабана (как единственного плотоядного копытного) с нижним миром. Вряд ли случайно, что, по данным Е. В. Переводчиковой, исследовавшей закономерности изобразительной системы скифского звериного стиля, именно в изображениях кабана заметно сочетание черт, присущих изображениям копытных и хищников.
Таким образом, различия между правой и левой частями пекторали образуют достаточно стройную систему и демонстрируют еще один аспект семантической нагруженности пространственной организации интерпретируемой композиции, служащий, как и все рассмотренные выше, для противопоставления «мира людей» и «иного мира». При этом в полном соответствии с имевшим практически глобальное распространение толкованием противопоставления «левого» и «правого» все элементы, связанные с низом, отнесены к левой части нашей композиции, а маркирующие верх – к правой.