Возвращаясь в свете сказанного к персонажам центральной сцены, можно сказать, что соотнесенность их с двумя социальными функциями (и – шире – с бинарным толкованием мироздания в целом, аналогичным тому, которое нашло выражение в паре Хушенг – Вегерд) отнюдь нельзя считать исключенной. Это позволяет привлечь и данные единичного уровня, поскольку аналогичную по семантике пару персонажей, судя по рассказу о братьях Пале и Напе в сохраненной Диодором версии генеалогического мифа, знала и скифская мифология (подробно см. [Раевский 1977: 76 – 77]) [228]. Тот же мотив (но уже в тернарном варианте, с включением брата, выступающего родоначальником жрецов) содержит первая Геродотова версия [Грантовский 1960; Раевский 1977: 64 сл.]. Учитывая, что во всех версиях этого мифа отсутствует прямое описание действия, представленного в центральной сцене пекторали, вряд ли имеет смысл прямо именовать ее действующих лиц Палом и Напом (или Колаксаем и Арпоксаем), но семантическая близость этой сцены функциям названных мифологических персонажей представляется достаточно очевидной.
Итак, и символические зооморфные образы, и сюжетная группа антропоморфных персонажей позволяют видеть в пекторали изобразительную космограмму, выражающую идею о мироздании как о противопоставленных – и пространственно, и качественно, и функционально – «этом» и «ином» мирах. Если же принять во внимание, что подобная космологическая схема повсеместно находила наиболее выразительное воплощение в образе мирового дерева, то естественно ожидать отражение этого концептуального образа и в декоре пекторали. Как непосредственное изобразительное его воплощение можно рассматривать растительный побег, заполняющий средний регистр пекторали [229]. Такое толкование подтверждается прежде всего местом этого побега в структуре всей композиции, где он служит главным организующим элементом, связующим верхний и нижний фризы (resp. верхний и нижний миры), что соответствует функции мирового дерева. Существенно в этом плане и наличие на ветвях побега симметрично размещенных фигурок птиц, одни из которых клюют эти ветви, а другие – нет; как известно, это традиционный мотив, связанный в индоиранском мире с мировым деревом [230] и уже привлекавшийся для толкования скифских древностей [Кузьмина 1976б: 70 – 71]. Важно также, что представленный на пекторали побег – это именно аканф, т. е. растение, во многих художественных традициях выступающее в качестве воплощения мирового дерева; так, он являлся обязательным элементом коринфской капители (Vitr. IV, 1, 9 – 10; см. [Christie 1969: 119 и сл.]), символизирующей крону мирового дерева, в качестве эквивалента которого выступает сама колонна [Топоров, 1974: 69] [231].
Можно, однако, предполагать, что образ мирового дерева определяет семантику и других элементов декора пекторали. По наблюдениям В. Н. Топорова, этот образ в различных – в том числе и изобразительных – текстах мог воплощаться различными способа-ми: как путем прямого его изображения, фиксацией его внешнего вида и т. п., так и воспроизведением атрибутов, связанных с различными его частями, и «целого ряда деталей, относящихся, строго говоря, уже к интерпретации мирового дерева» [Топоров 1971: 9]. В этой связи заслуживает внимания наблюдение Д. А. Мачинского [1978а: 145] о расположении некоторых элементов декора пекторали строго по вертикальной оси ее композиции. Хотя в свете сказанного выше его стремление видеть в этом «еще одно указание на символическое присутствие здесь (женского. – Д. Р.) божества, представленного в целом своими небесно-растительно-животно-вещными символами (полумесяц, розетка, древо, голубь, баранья шкура, игла, лук)», кажется неоправданным, мысль о связи этой закономерности с тем же образом мирового дерева весьма убедительна. Вспомним, что на уже упомянутой пекторали из Зивийе, построение декора которой обнаруживает определенные совпадения с рассматриваемым памятником, в качестве осевого элемента композиции выступает изображение дерева.
На пекторали из Толстой Могилы именно на этой оси размещаются элементы, органически связанные с образом мирового дерева. Это прежде всего пальметта, из которой произрастает растительный побег, что обеспечивает известное совмещение изобразительного и символического воплощений мирового дерева. Далее следует обратить внимание на уже упомянутый висящий лук одного из персонажей. По мнению Д. А. Мачинского [1978а: 141], «поскольку все окружение (изображенных здесь. – Д. Р.) скифов подчеркивает их пребывание на открытом воздухе, то, с “бытовых” позиций, висящий посредине лук вообще трудно объясним». Между тем при истолковании этого мотива необходимо учитывать тот контекст, в котором он обычно фигурирует в искусстве Северного Причерноморья и евразийских степей. Здесь вполне обычным является изображение лука, висящего в ветвях дерева, которое обладает достаточно чертами, позволяющими характеризовать его именно как мировое [232]. Стабильность такого его размещения делала даже изолированное воспроизведение этого мотива достаточно легко прочитывающимся знаком, символизирующим мировое дерево и, в частности, маркирующим верхнюю его зону. Поэтому расположение висящего лука в верхней части центральной оси композиции пекторали подтверждает толкование ее как символического воплощения мирового дерева.
Под висящим луком размещена одежда из руна. Еще А. Н. Афанасьев [1868: 491] отмечал, что в некоторых русских наречиях шкура животного и кора дерева обозначаются одним термином, и связывал это обстоятельство с тем же образом мирового дерева; при таком толковании руно и одежду из него закономерно трактовать как знак средней части этого дерева. Весьма показателен и широко распространенный в разных традициях ритуал подвешивания на дерево шкуры принесенного в жертву барана. Мы находим этот обряд, к примеру, у хеттов, где он связан с почитанием бога Телепинуса [Иванов 1964: 40 – 41]. Практически ту же ритуал ему отражает известный эллинский миф о золотом руне; здесь шкуру златорунного барана после принесения его в жертву вешают на дерево, корни которого стережет дракон, что ясно указывает на мировой характер этого дерева. Наконец, ту же практику мы находим в традиции, генетически связанной со скифами, – у осетин: в завершение праздника, целью которого было обеспечить плодородие, шкуру жертвенного козла относили в лес и вешали на первом же дереве; это служило знаком выполнения жертвоприношения, обеспечивало передачу жертвы в верхний мир [Чибиров 1976: 163]. Можно полагать, что таков же был смысл этого акта и в других названных традициях.
И. Маразов убедительно сопоставил как имеющие единую семантику два аспекта охарактеризованного ритуала: подвешивание шкуры барана (козла) на дерево и толкование самого этого животного в качестве существа, маркирующего среднюю зону космоса, «посредника» между космическим низом и верхом [Marazov 1980: 84 и 89]; иными словами, сама пространственная локализация атрибута (у ствола мирового дерева) соответствует здесь его семантике [233]. Поскольку выше были приведены данные о таком именно понимании копытного животного в знаковом арсенале скифской культуры, это толкование может быть распространено и на скифские древности; расположение одежды из руна в средней части вертикальной оси композиции пекторали хорошо согласуется в таком случае с интерпретацией этой оси как эквивалента мирового дерева.
Наконец, в нижней части вертикальной оси помещено изображение терзаемой лошади, что указывает на толкование нижней зоны мирового дерева как мира смерти.
Именно восприятие вертикальной оси композиции пекторали как эквивалента мирового дерева обеспечивало возможность космологического осмысления пространственных отношений между отдельными ее частями, локализуя их в определенных позициях относительно этой оси и соответственно относительно мирового дерева (по сторонам от него, у его «корней», при его верхней зоне и т. д.), и превращало эту композицию в развернутую космограмму. Проанализировав в таком ключе разнообразные образы и мотивы, представленные на пекторали, мы приходим к выводу, что они связаны единой идеей. Смысл всей композиции можно выразить так: миро-здание состоит из противостоящих друг другу частей – «этого» мира, мира живых, в котором обитают люди и который является ареной их культурной деятельности, и «иного» мира, обители смерти и хаоса; «иной» мир локализуется под миром людей и одновременно вокруг него, а также в левой зоне пространства; противопоставленные друг другу, эти миры в то же время взаимосвязаны, а протекающие в них процессы взаимообусловлены; смерть является непременным условием жизни, залогом постоянного возрождения и обновления живого мира; одним из проявлений этого обновления и вообще миропорядка является регулярное появление приплода у домашнего скота; стабильность такого порядка, обеспечиваемая выполнением определенных ритуалов, является гарантией процветания скифского общества. Иными словами, с точки зрения семантики пектораль из Толстой Могилы представляет воплощение скифской космологической модели, с точки зрения синтактики – совмещение на одной плоскости вертикальной и горизонтальной подсистем этой модели, а с точки зрения прагматики служит для обеспечения благосостояния коллектива, ритуальным атрибутом которого она является.
Значение предложенной интерпретации этого памятника состоит в том, что, опираясь на согласованное толкование разных по своей кодовой природе элементов, она подтверждает правомерность тех реконструкций семантики различных присущих скифской культуре знаковых комплексов, которые были обоснованы в предыдущих главах данной работы на основе анализа разрозненных изобразительных или словесных памятников. Семантическая связь между раз-личными реализациями скифской мифологической модели мира, которая ранее могла лишь предполагаться на основе не всегда достаточно полных типологических или ареально-генетических аналогий, здесь находит прямое подтверждение благодаря прочтению целостного текста с учетом всех аспектов его семиотической организации.