насильственный метод борьбы с ним.
Однако фильмы данного типа несут и более глубокую идеологическую нагрузку. «Они не просто склонны демонизировать „чужих“ в стиле ксенофобии, но и показывают, при каких условиях некоторые „чужие“ могут быть интегрированы в западное общество (например, мальчик Шорт Раунд, приятель Индианы Джонса в фильме „Храм судного дня“), „Чужие“ социальные характеристики могут быть либо уничтожены вместе с их носителями, либо адаптированы и „укрощены“ путем интеграции в иерархическую структуру современного западного общества, где теперь уже „нашим чужим“ уготовано место у подножия социальной пирамиды.
В целом данный жанр кинематографии олицетворяет собой версию великой американской мечты, где суровый и мужественный герой добивается успеха, преодолевая трудности и покоряя «чужой» мир во всех его проявлениях» [Ibid. P. 172].
Практически ничем не отличаются по идеологическому контексту и фильмы в жанре фантастического вестерна. Разница в том, что герой действует на другой планете, в космосе или в условиях будущего, в котором осязаемо присутствуют черты современного общества, как они обычно изображаются в сегодняшних масс-медиа.
Несколько особняком стоят поствьетнамские фильмы. Их объединяет стремление заново переписать недавнюю историю и компенсировать за счет подвигов экранных героев пошатнувшуюся веру в могущество и нравственное превосходство «наших парней». Наиболее известными и даже «культовыми» являются блокбастеры «Peмбо: первая кровь» и «Черные тигры». Сюжет типичен: главный герой возвращается десятилетие спустя во Вьетнам, чтобы освободить из плена своих боевых товарищей, преданных прежним американским правительством. Образы вьетнамских военнослужащих до предела демонизированы, их уничтожение разными способами в процессе освобождения американцев из плена выглядит как торжество справедливости.
Идеологическая нагрузка выступает тут в открытой форме, знаменуя собой переоценку ценностей в духе нового патриотизма эры Р. Рейгана. Преодоление вьетнамского синдрома выражалось в желании «переиграть» войну и изобразить американцев победителями, пусть и в локальном масштабе экранных сражений. Общество под воздействием новой идейной атмосферы в стране, созданной в том числе и усилиями масс-медиа, болезненно переживало поражение США во вьетнамской войне. Собственно, сами исторические события десятилетней давности были реинтерпретированы в терминах «предательства армии политиками и прессой» и «необоснованных уступок Вьетнаму», поэтому общественность жаждала реванша и оснований для восстановления пошатнувшейся национальной гордости, пусть даже в иррациональном стиле типа «права она или нет, но это моя страна («Love it or leave it» – «Люби ее или покинь»).
Кроме этого общественное мнение было в тот период весьма чувствительно к отсутствию уверенности в том, что США самая мощная в военном отношении держава на земле, что было типично для Америки времен Д. Эйзенхаура, Дж. Кеннеди и Л. Джонсона. Не случайно идею преодоления вьетнамского синдрома активно использовал Р. Рейган (кстати, он очень любил героев С. Сталлоне). Фильмы жанра «назад, во Вьетнам» практически выступили составной частью его идеологического проекта, связанного с отказом от разрядки в области международных отношений и направленного на восстановление глобального военного превосходства США и силового оппонирования коммунизму с позиций морального превосходства – «защита свободы и прав человека» от империи зла и мирового терроризма. Победы над «силами зла» на экране были как нельзя кстати.
Крото и Хойнс цитируют С. Джеффордса, еще в 1989 г. отметившего, что эти фильмы были не просто виртуальным восстановлением утраченной национальной гордости, а частью процесса ремаскулинизации (возвращения мужчине лидирующего положения и господствующих позиций) американского общества, что в целом также являлось частью идеологического проекта Рейгана. Маскулинизация политики и всего общества мыслилась командой Рейгана как одновременный ответ на вызовы со стороны левых пацифистов и набирающего обороты феминизма. Фильмы упомянутого жанра по большому счету были реконструкцией слегка подзабытого за бурные шестидесятые образа настоящего американского мужчины – мачо, крутого и решительного, не испытывающего интеллигентских комплексов, а также четко разделяющего мир на «наших» и чужих. Герои Сильвестра Сталлоне и Чака Норриса (Рэмбо и Брэддок) возвращались во Вьетнам восстановить справедливость, утраченную по вине прежнего, нерешительного (как бы женственного) правительства, и доказать всем, и себе в том числе, что в Америке еще есть настоящие мужчины.
Бренд «крутизны», сконструированный в 1990-е гг, стал составной частью политической культуры и сыграл свою роль в идеологическом прикрытии уже популярных среди общественности военных акций в Панаме и Гренаде, а также в еще более популярной войне против Ирака в 1991 г. (В антииракской войне телеобразы американских военных ненамного отличались от сконструированных в конце 1980-х кинообразов в фильмах типа «Топ Ган», где герой Тома Круза олицетворял собой новую мужественность.)
Как это ни покажется на первый взгляд странным, но немалую идеологическую нагрузку несут и «мыльные» телесериалы. Данный жанр обыгрывает своеобразный эффект присутствия зрителя в жизни типичной (практически соседской) семьи и отражает существующую реальность. При этом в 1960–1970-е гг. в роли типичной семьи в США выступали семьи белых представителей верхушки среднего класса, а реальностью оказывались сюжеты, сконструированные на основе именно их ценностей и взглядов на жизнь. Американские исследователи неоднократно ставили такие вопросы: «Что за истории рассказываются в телесериалах?», «Как в них интерпретируются проблемы, имеющие общенациональное значение?», «Как показываются представители различных социальных категорий общества и что именно в их поведении изображается как норма, а что как девиация?»
Крото и Хойнс подчеркивают, что предлагаемый с телеэкрана «образ нашей жизни» страдает неоправданной генерализацией, выдавая социально-фрагментарные характеристики за социально-тотальные. Кроме того, создается иллюзия, что герои сериалов реально существуют, а сюжеты взяты из настоящей жизни. Образ данной жизни впечатывался в сознание зрителей со всеми вытекающими идеологическими последствиями. Если герои сериалов 1950–60-х гг. проживали в условиях своеобразной реальности – пригородной утопии (именно в пригородах жило большинство представителей типичного среднего класса), где многие социальные проблемы легко разрешались или их просто не существовало, то реальность героев сериалов 1970–80-х гг. выглядит уже более конфликтной. Тем не менее нарративный характер сюжетов сохранился и в наши дни, но сюжеты сериалов не просто описывают реальность, но и конструируют ее, одновременно предлагая (пропагандируя) определенные способы интерпретации и разрешения социальных проблем.
Добавим, что и сама методология счастливого конца (happy end), типичная для сериалов, направлена на то, чтобы убедить население в том, что все в конце концов будет о’кей. Нельзя сказать, что это плохо в принципе, но здесь легко «прочитывается» идеологическая функция, направленная на поддержание «великой американской мечты».
Такая тема, как сексуальные меньшинства, тоже нашла отражение у авторов. «Акцентуация культурного конфликта в 1990-е гг. отразилась на имидже типичной американской семьи; более того, происходит идеологическая конкуренция за право определять свойства данной „типичности“ между неолиберальным и радикально-либеральным дискурсом, с одной стороны, и с консервативным дискурсом – с другой. Например, сериалы типа «Уилл и Грейс», в которых показывается жизнь семьи в составе гомосексуально ориентированного мужчины и гетеросексуальной женщины, отражают довольно острый конфликт вокруг интерпретации понятия личной свободы. В целом же скорее исключением, чем правилом, являются сюжеты демонстрируемых на популярных общенациональных каналах сериалов, в которых события разворачиваются на фоне менее „типичном“, скажем, в рамках межрасовых семей» [Croteau, Hoynes. P. 178–179].
3. Идеологический потенциал рэп-музыки
Масс-медиа, с точки зрения большинства западных социологов, не представляют собой средства коммуникации, ангажированного какой-то одной политической идеологией. «В сегодняшнем американском обществе медиа суть скорее место, где высвечивается или проблематизируется та или иная грань доминирующей версии „американской мечты“, неважно в какой – консервативной, демократической или даже в „зелено-коммунитаристской“ политической упаковке» [Ibid. P. 179]. Но возможно ли, чтобы масс-медиа бросили вызов господствующей интерпретации социального порядка?
Крото и Хойнс согласны с тем, что музыка в стиле рэп представляет собой критику доминирующих в обществе идеологических схем понимания социальной реальности с позиций прежде всего чернокожего населения. Причем эта критика идеологии обеспечивается именно СМИ, популяризирующими данный жанр. «Рэп предлагает альтернативную версию интерпретации того, как власть и господство структурированы в современной Америке. Критический пафос рэпа во многом направлен на отрицание существующих социальных институтов – таких как полиция, судебная система, образование, играющих основополагающую роль в поддержании нынешнего социального порядка. С позиций рэперов, именно эти социальные институты ответственны за воспроизводство расового неравенства, которое они категорически не приемлют» [Ibid. P. 180]. Критика возникает не обязательно в открыто лозунговом стиле; гораздо чаще сами тексты рэп-песен имманентно содержат критический и даже вызывающий контекст. Вызов обществу и есть фирменный знак субкультуры рэпа, для которой свойственны непечатные выражения, провокационные жесты и шутки в адрес истеблишмента.
Как считают Крото и Хойнс, рэп представляет собой критику господствующих «картинок» реальности с позиций жизненного опыта чернокожей молодежи, занимающей низшие ступени в социальной иерархии. «