Среди поэтов цукинами царила жесткая конкуренция. Мастера нередко годами вели полемику друг с другом по мелким вопросам словоупотребления в духе споров «остроконечников» и «тупоконечников». Многие, особенно потомственные наставники поэтического мастерства, чьи деды и прадеды некогда учились у патриархов в XVII–XVIII веках, для поднятия престижа стремились объявить себя Кёраем, Кёрику, Кикаку или Рансэцу в четвертом, пятом или седьмом поколениях — как это было принято, например, у знаменитых актеров кабуки, чьи династии существуют и поныне. Такого рода «сертификация» стоила больших денег, но школа с хорошей родословной лучше окупалась. Притом что «бизнес» на хайку процветал, среди великого множества стихотворцев, писавших в этом классическом жанре, не было ни одного яркого дарования. Тысячи и тысячи трехстиший оседали, как пыль, в толще альманахов и коллективных антологий.
События, приведшие к свержению власти сёгуната и реставрации монархии с последующей радикальной перестройкой общественно-политического уклада, на школах хайку никак не отразились, поскольку сам жанр был заведомо «внеисторичен» и асоциален. События политической жизни до некоторой степени находили отражение в сатирических сэнрю, но эти ироничные миниатюры только по форме напоминали хайку и к настоящим профессиональным хайку причислены быть не могли. Отношение поэтов-хайдзин ко всему происходящему символически обобщило популярное трехстишие Торигоэ Тосай (1803–1890):
Неожиданным вторжением в заповедный мир хайку было постановление правительства в 1873 году о переходе на солнечный календарь с лунного (календаря Тэмпо), которым в Японии пользовались испокон веков. Эта реформа больно ударила по всему поэтическому сообществу, не исключая и авторов хайку, поскольку японская поэтическая традиция искони зиждилась на смене сезонных образов. Мало того что образы и темы были жестко привязаны ко временам года, но существовало еще и деление на «подсезоны», по шесть в каждом времени года, как то: «Пробуждение насекомых», «Холодная роса», «Малые холода» и т. п. Вся каноническая поэтика держалась на лунном календаре, по которому следовало считать Новый год (наступавший где-то в середине февраля) первым праздником весны, праздник воссоединения влюбленных Танабата (ночь на седьмое число седьмого лунного месяца) — началом осени, девятый лунный месяц — порой любования полной луной. Киго, «сезонные слова» поэтики хайку, которых насчитывалось до двух с половиной тысяч, были ориентированы на времена года и на «подсезоны». Даже старинные поэтические названия месяцев, как, например, «месяц перемены одежд» кисараги или «месяц сокрывшихся богов» каминадзуки, несли в себе семантику, привязанную к лунному календарю, у некоторых месяцев при этом названия все же поменялись или удвоились. Так, декабрь было разрешено именовать и старым поэтическим именем симодзуки («месяц инея»), и новым сисодзуки.
Все классические хайку были построены, естественно, на семантике лунного календаря и с солнечным никак не соотносились. Ведь по солнечному календарю все растения будут расцветать с большим опозданием, а птицы и насекомые — петь не по их реальному расписанию: изменить календарь средневековой классики уже невозможно. Итак, живя по солнечному календарю, поэты хайку в Новое и Новейшее время все же оставались в основном верны лунному.
Солнечный календарь разрушал всю привычную схему и вносил невообразимую путаницу. Однако поэты хайку в большинстве мужественно приняли удар и постарались организованно перестроиться на новый календарь. Уже в 1874 году появился первый рекомендательный список тем и сезонных слов сайдзики, основанный на солнечном календаре. В дальнейшем таких списков вышли десятки и сотни.
В новом виде старые сезоны, на которые тем не менее надо было ориентироваться при сложении хайку, выглядели так:
Хотя этот календарь никогда не отражал всей картины сезонных перемен — разных по времени и отличительным признакам в различных частях Японии, — для поэтов он был основным руководством, и к нему были привязаны бесчисленные «сезонные слова», то есть названия растений, животных, птиц, обозначения осадков и сезонных работ.
Справедливости ради надо сказать, что настоящей адаптации к новому календарю так и не произошло. Множество хайдзин, приняв новый календарь, мысленно продолжали жить по старому, а сезонные образы в их стихах периодически колебались от одного к другому. Они просто не могли вести себя иначе, поскольку сочинение хайку в духе цукинами предполагало следование традиции, а традиция предписывала использование совершенно конкретных тем и сезонных слов в конкретное время года. Упоминая о «соловье-угуису в месяц сацуки» (то есть в пятую луну), поэт, разумеется, отсылал читателя к лету, а не к весеннему месяцу маю солнечного календаря. Изменить привычное ощущение наступающей зимы или осени только по официальному распоряжению было очень нелегко, так что аллюзии, восходящие к лунному календарю, продолжали питать поэтику хайку (а также отчасти и танка). Эта странная ситуация во многом сохранялась на протяжении по крайней мере ста лет после реформы и только к концу XX века лунный календарь действительно понемногу стал уходить в прошлое.
Статус поэзии хайку заметно вырос в процессе идеологических реформ, предпринятых правительством Мэйдзи и направленных на укрепление национальной духовности перед лицом неизбежной вестернизации страны. Мудрая политика протекционизма позволила сохранить и спасти от полной деградации основные ценности национальной культуры: поэзию классических жанров, живопись традиционных школ, театры но, кабуки и бунраку, классическую придворную музыку, танцы, а также традиционные ремесла.
Если поэзия танка была объявлена национальной святыней, вместилищем «души Японии» и принята при императорском дворе, то поэзия хайку стала рассматриваться как важнейший инструмент национальной самоидентификации, как символ японского креативного разума. В 1873 году Министерство по делам религиозных учений возложило на четверых мастеров хайку почетную обязанность: выработать идеологические установки для обоснования роли поэзии хайку в правительственных реформах. По их рекомендации император Мэйдзи издал указ об официальном причислении Басё к лику божеств, что лишь упрочило распространившийся в народе культ Старца. Были открыты храмы, посвященные «божеству летящих звуков» Басё, который, помимо прочего, объявлялся носителем всех основных конфуцианских добродетелей и примерным гражданином. Сформировалась также синкретическая буддистско-синтоистская секта Старого пруда (фуруикэ кёкай), в которой поклонение Старцу сочеталось с сакрализацией его поэзии.
Вся эта идеологическая деятельность, направленная на укрепление «почвеннических» тенденций в культуре, в конечном счете сыграла негативную роль, поскольку культ Басё, как любое консервативное учение, попросту исключал возможность произрастания новых школ и течений хайку на японской почве.
Значительная часть интеллигенции прозападного толка раннего периода Мэйдзи, вносившая в общество элементы европейского просвещения, была настроена к хайку, как и к танка, весьма скептически, трактуя оба жанра как обветшавшее наследие проклятого феодального прошлого. Способы борьбы с феодальным прошлым уже были апробированы: по правительственному указу были снесены десятки великолепных замков, напоминавших народу о темных временах сёгунской диктатуры. Некоторые предлагали отправить в утиль поэзию хайку, чтобы не мешала народу строить светлое капиталистическое будущее на развалинах старого мира. Танка, избранные самим микадо как оплот национального духа, отправить в утиль было сложнее. Во всяком случае, оппозиция со стороны нарождающейся поэзии новых форм грозила хайку скорым вырождением и гибелью.
Как ни парадоксально, укреплению позиций хайку на их исторической родине способствовал необычайный интерес европейцев, переживавших в конце XIX — начале XX века эпоху японизма, то есть увлечения экзотическими элементами японской культуры, включая, разумеется, хайку. Видя необычайный интерес к этому эндогенному жанру в Европе, особенно во Франции, японские поэты и критики утвердились в мысли о том, что хайку предстоит большое будущее.
Конечно, на взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между школами хайку, яростно оспаривавшими приоритет в ту пору, была до смешного ничтожна, а рутинную поэзию современных им пиитов они едва ли могли отличить от шедевров прошлого. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет отцов-основателей во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Так могло бы продолжаться еще неограниченно долго, может быть несколько столетий, если бы столкновение с западной цивилизацией не поставило перед поэтами хайку, как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем иные задачи.
Провозвестником новой эры в поэзии и трубадуром наступающего Серебряного века суждено было стать гениальному поэту и литературоведу Масаока Сики (1867–1902). За неполные тридцать пять лет жизни, из которых лишь десять были посвящены серьезному самостоятельному творчеству, Сики успел осуществить подлинный переворот в поэтике хайку, а затем и танка, заставив мастеров традиционных жанров отбросить обременительные узы средневекового канона, а созданная Сики поэтическая школа «Хототогису» («Кукушка») и поныне сохраняет ведущую роль в мире семнадцатисложных трехстиший. Некоторые японские филологи начала века сравнивали Сики по масштабу влияния на литературный процесс с самим Басё. Все прочие довольствовались тем, что проводили прямую линию к Сики от Басё через Бусона и Кобаяси Исса, соизмеряя с этой незаурядной личностью все достижения лирики