Значимой тенденцией для немецкой литературы этого периода является постановка ключевых проблем человеческого существования, бытия культуры, цивилизации (одно из самых известных произведений такого рода — книга германо–швейцарского писателя Г. Гессе «Игра в бисер»). При том, что немецким писателям не чужды формальные литературные эксперименты, можно сказать, что немецкая литература больше тяготеет к классической парадигме: слишком серьезной была «травма прошлого».
1990‑е годы принесли с собой новые проблемы. Объединение страны оказалось далеко не таким гладким, каким оно виделось ранее. К началу XXI в. здесь нарастает тема очередного крушения иллюзий. Как и другие европейские литературы, немецкая в это время находится в поисках новых творческих подходов к изображению стремительно изменяющегося мира.
Столь же фундаментальные социально–философские проблемы ставят в своих произведениях и немецкоязычные швейцарские писатели, такие как Ф. Дюрренматт и М. Фриш.
Социально–философская тематика характерна и для литератур Испании и Италии. В Италии после войны были очень сильны прокоммунистические настроения и установки «нового реализма». Ему на смену в 1960‑е годы приходит новая авангардистская волна (И. Кальвино). Многие писатели–реалисты в 1960-1970‑е годы переходят к жанрам экспериментального эссе, к усложненной притчевости (А. Моравиа). Пожалуй, самым известным автором конца XX в. становится У. Эко, писатель–постмодернист и философ–семиотик («Имя розы», «Маятник Фуко»).
Настроения в 1940-1950‑е годы в испанской литературе отчетливо выражены в самом названии доминировавшего тогда направления — тремендизм (от испанского «tremendo» — ужасный). Основоположник его — К. Х. Села. Пафос «тремендистов» заключался в остром переживании одиночества, смерти, трагизма существования человека. Падение франкистского режима открыло новую страницу в истории испанской литературы и культуры. В частности, активизируются региональные литературы (баскская, каталонская, галисийская).
Специфическая ситуация сложилась в Восточной Европе. Мировую известность здесь приобрели писатели–диссиденты, многие из которых эмигрировали (чехи М. Кундера, П. Когоут, поляки Ч. Милош, М. Хемар). С наибольшей отчетливостью эта тенденция очевидна именно в чешской литературе. Основная тема, вокруг которой так или иначе вращается практически вся литература Чехии, — 1968 год. Некоторые писатели (С. Лем, С. Мрожек, М. Павич), тоже приобретшие мировую славу, обратились к различным жанрам и методам, заведомо далеким от реализма: к фантастике, нелинейному письму, иносказательному гротеску. В 1990‑е годы восточноевропейские литературы вошли в общеевропейский фарватер. Начинается активная критика «тоталитарного прошлого». Как это обычно и бывает в подобных ситуациях, критика резко политизируется и приобретает тенденциозный характер: в «неправильном прошлом» отрицается все, часто вопреки здравому смыслу и очевидным фактам.
Вторая половина XX в., выражаясь языком политики, сделала культуру в целом и литературу в частности более «многополярной». Например, Япония, одна из первых азиатских стран осознавшая роль культуры как «мягкой силы», дала миру таких писателей, как Я. Кавабата, К. Абэ, X. Мураками. Достаточно посмотреть на «географию» Нобелевской премии, которая стремительно расширяется. Здесь широко представлены страны Латинской Америки и Африки, а также Исландия, Израиль, Австралия. Достойное место здесь занимают и отечественные лауреаты — И. Бунин (1933), Б. Пастернак (1958), М. Шолохов (1965), А. Солженицын (1970), И. Бродский (1987). Даже если взять в расчет нарастающую политическую ангажированность Нобелевской премии, тенденция к «мультикультурности» литературы очевидна.
1960-1980‑е годы — время настоящего бума латиноамериканской литературы. Латиноамериканская словесность имеет свою многовековую историю. но именно вторая половина XX в. становится ее «звездным часом».
Писатели многих стран Центральной и Южной Америки в полной мере освоили опыт мировой литературы, сохранив при этом свою национальную идентичность. В центре латиноамериканской литературы находится новый латиноамериканский роман. Писатели, относящиеся к этому направлению, очень разные, и название направления условно. Часто по отношению к творческому методу многих латиноамериканских писателей применяется термин «магический реализм», что подразумевает изображение действительности сквозь призму мифологического мышления. Латиноамериканская литература, представленная творчеством таких мастеров как Х. Л. Борхес, Г. Г. Маркес, X. Кортасар, буквально заворожила мир сочетанием этнического колорита и глубокого интеллектуализма, бытового реализма, близкого к натурализму, и фантастики, социально–политической проблематики и фольклора.
Из Второй мировой войны США вышли сверхдержавой и безоговорочным лидером западного мира. Здесь стремительно развивается экономика, быстрее многих других стран Америка переходит к постиндустриально-информационному обществу, что означает, что американцы сильнее других ощущают изменение статуса личности в новой реальности. Ровно на рубеже второй половины века (1950 г.) выходит книга Д. Рисмена «Одинокая толпа». Проблема сформулирована уже в самом названии. Человек перестает жить внутренней жизнью и переориентируется во внешний мир, растворяясь в нем (в пространстве СМИ, в пространстве тотального потребления).
В 1940-1950‑е годы происходит «бунт битников», пришедших на смену «потерянному» поколению. В это же время литература и культура США жадно впитывают французскую экзистенциальную доктрину. Доминирующее настроение американской литературы середины века — пессимизм, разочарование, протест против цивилизации, культа потребления. В 1960‑е годы американская литература заметно меняется, в нее входит рефлексирующий герой–интеллектуал, который не был популярен раньше. Преимущественно рефлексия эта тоже пессимистична по духу (романы С. Беллоу).
В конце 1960‑х годов отчетливо проявляется направление, которое имеет целый ряд весьма невеселых названий: «проза кошмаров», «школа черного юмора», «апокалиптический роман» (Дж. Барт). В эти же годы, как реакция на подобные направления, появляется новый журнализм, апеллирующий к «сырому факту» (Т. Вулф). К 1980‑м годам в литературе США возобладал постструктуралистско–постмодернистский метод (Э. Л. Доктороу, Дж. Гарднер), который приходит к своему кризису в 1990‑е годы. К концу века писатели США все меньше затрагивают глобальные мировоззренческие темы.
Вторая мировая война сломала в идейном и материальном смысле все кинематографии Европы. Первыми на путь возрождения через преодоление травмы встали итальянские кинорежиссеры («Рим — открытый город» Р. Росселлини, «Похитители велосипедов» В. де Сика). Рожденный ими кинематограф неореализма нашел своих последователей во всех уголках земного шара от Японии до стран Латинской Америки. Кинематографисты обратились к жизни простых людей, разрешению их социальных и психологических проблем, провозглашению ценностей гуманизма. Новый этап режиссерского кино Европы базируется на этой основе — начинавшие как неореалисты Л. Висконти, Ф. Феллини, М. Антониони. П. П. Пазолини в своих фильмах 1950-1970‑х годов поднимают вечные вопросы человеческого бытия. Эти же проблемы волнуют шведа И. Бергмана и японца А. Куросаву.
В конце 1950‑х годов во Франции рождается кинематографическое направление, получившее название «новой волны». Вокруг журнала «Кайе дю синема» объединились молодые кинокритики, занятые формированием новой эстетики кино и воплощением ее в фильмах. Их идея заключалась в сочетании приемов Голливуда (жанр «нуар») и киноэкспериментов с актуальной европейской проблематикой («400 ударов» Ф. Трюффо, «На последнем дыхании» Ж. Л. Годар). Новый стиль вырабатывался через отрицание «поколения отцов», апелляцию к абсурдизму, съемку в духе документалистики, создававшую впечатление жизнеподобия. «Новая волна» также породила череду продолжателей в разных странах мира. Яркими ее наследниками станут немецкая «новая волна» 1970‑х годов (В. Вендерс, Р. В. Фассбиндер), восточноевропейские «новые волны», «новая волна» в кинематографе Японии и других азиатских стран.
В Великобритании 1950‑х годов идеи бунта и обличения «поколения отцов» представляет движение «рассерженных молодых людей», нашедшее свое отражение как в литературе, так и в кинематографе (Т. Ричардсон). В США и Великобритании работал С. Кубрик, один из наиболее значимых режиссеров мирового кинематографа по новаторству подходов, разнообразию и глубине затрагиваемых проблем («Космическая одиссея 2001 года»).
Во второй половине XX в. США продолжают оставаться лидером кинопроизводства, но отстают от Европы в поиске средств художественной выразительности и идейного содержания кинокартин. Заметное еще в первой половине XX в. разделение на «продюсерский» американский и «режиссерский» европейский кинематографы дает о себе знать с новой силой.
Продолжая довоенную традицию, Голливуд пытается поддерживать свои силы за счет притока режиссеров из Европы. Так, англичанин А. Хичкок, переехавший в США, здесь разрабатывает приемы саспенса («Психоз»).
Главной тенденцией американского кино 1950-1960‑х годов становится обращение к социальной тематике (У. Уайлер, С. Крамер, Т. Кертис). Проблемы молодежного бунта поднимают Д. Шлезингер («Полночный ковбой») и Д. Хоппер («Беспечный ездок»). Эти фильмы обозначили переход к «новому Голливуду», стремящемуся производить режиссерское кино по европейскому образцу, но ориентированному на массового зрителя (Р. Кормен). Ярким явлением становятся абсурдистские интеллектуальные комедии В. Аллена, больше ориентированные на европейского кинозрителя.
В 1980‑е годы общий качественный уровень массового американского кино повышается за счет профессионализма и зрелищности, сохраняя тенденцию к упрощению (Ф. Ф. Коппола, С. Спилберг). Драматизм, внутренняя сложность и неоднозначность характерны для работ М. Скорсезе. Ярко заявляют о себе режиссеры, ставящие вопросы социально–политического характера (О. Стоун, М. Чимино, А. Паркер). Одновременно кино США продолжает подпитываться от внешних источников, таких как восточноевропейские киношколы (Р. Полански, М. Форман).