Что касается «Анны», то началось всё с реальной истории, о которой я узнал, но, опять же, я не знаю, реальна ли она на самом деле. Я не проверял факты. Для меня это не важно, сама история говорит за себя. Потом я придумал начало. Но пока не придумал финал, который был сказочным, не начинал писать сценарий. То есть история уже была, но заканчивалась документально. Пока она не превратилась в некую сказку, мне было не очень интересно.
А как вы вообще писали сценарий, соавтором которого была Наталья Мещанинова? Это же сценарий практически без слов.
Сценарий был со словами. Фактически каждая сцена, которую видит героиня Марты Козловой, была отдельным эпизодом, и Наташа Мещанинова писала диалоги. Она замечательно это делала, как будто подслушивала разговор фашистских венгров или украинских уборщиц. Это было удивительно! Мне так это нравилось… Я с самого начала считал, что мне нужен некий женский взгляд, даже девчачий. Причем не просто взгляд, а взгляд человека, который имел опыт трагедии, опыт страданий. Я нашел Наташу, потому что прочитал ее жуткие рассказы о своем детстве. Мы с ней встретились, я ей предложил писать. Ей очень понравилась эта история. Она говорит: «Очень классно всё, но я отказываюсь. Я в этой теме ничего не понимаю, не моя тема». Я говорю: «Ничего страшного, я подожду». И год ей не звонил. Через год она сама позвонила и сказала: «Я готова». И мы написали сценарий очень быстро. К сожалению, эти диалоги не вошли в картину. Там их чуть-чуть. Они мне очень нравились, но постепенно в монтаже становились неважными.
А значимость изображения, наоборот, возрастала? Как вы работали с оператором Алишером Хамидходжаевым?
Алишер делал чудеса. Он брал камеру, мы сажали Марту в этот камин, и она там сидела. То есть задача была просто сидеть тихо, чтобы ее никто не услышал. Всё. Она сидела час, два, три. А Алишер стоял рядом и снимал, чтобы подловить взгляд и усталые движения руки. Потому что время — это один из героев важных картины. Мы не стали писать «прошел день», «прошло два», «прошло три» — это неважно. Титры ушли, и необходимо было состоянием Марты передать время. Алишер этим занимался.
Без Марты мог бы получиться этот фильм?
Пока я не увидел в интернете фотографию Марты, которую сделала ее мама (Марте тогда было пять лет), не начал писать сценарий. У меня уже история была готова, лежала, но я не верил, что найду актрису. И как-то не торопился. Ну, у меня много историй, которые на будущее лежат. Вот я увидел эту девочку пятилетнюю и понял, что героиня есть, мы стали писать сценарий. Она полностью оправдала все ожидания. Чтобы быть уверенным, я провел кастинг. Еще там человек двести я посмотрел, но ничего лучше даже близко не было.
Параллели с Анной Франк и Алисой в Стране чудес — точнее даже, в Зазеркалье, ведь буквально действие происходит в Зазеркалье… Они с самого начала были?
Как ни странно, у меня, когда работал над фильмом и уже снимал, не было никаких параллелей. Наверное, это хорошо. Мне нравятся параллели с Кэрроллом, и я бы стал чего-то придумывать такое, еще находил бы каких-то героев, которые перекликались с его книгами, а этого не стоило делать. С Анной Франк история удивительная, потому что я о ней вспомнил, только когда был в Роттердаме, где состоялась мировая премьера фильма. Тогда я вдруг понял, что сейчас мне будут задавать вопросы про Франк. Не знаю, что со мной случилось и почему это у меня стерлось. Девочку в рассказе звали Ада. Но называть фильм «Война Ады» — это, по-моему, инфернально и страшно. «Война Ада» сразу было бы. Поэтому я, недолго думая, просто заменил букву, и она стала «Анной». Уже в финале я еще раз перебрал кучу еврейских, русских и украинских имен — тысячи! — но Марта стала Анной и уже никуда не деться, ничего лучше не придумали.
Вы буквально одержимы русским авангардом — вот и в «Войне Анны», где, казалось бы, 1940-е годы, авангард уже затоптан и его нету, в этой маленькой школе оказываются декорации к «Мистерии-буфф» Маяковского, придающие апокалиптически библейское звучание всему этому сюжету. Почему это для вас такая важная эстетика?
После этого советская культура не придумала ничего, что хоть как-то приблизилось бы к авангарду 1920-х годов. Ну, может, какая-то советская архитектура 1970-х новое слово сказала, но близко к конструктивизму, конечно, не подошла. Интересно рассказывать об этом времени. Авангард закончился в 1933–1934 году, и про него забыли, его редко использовали в звуковом кино. А он, мне кажется, создан для кино. Наверстываем упущенное… И в «Последней „Милой Болгарии“», новом моем фильме по мотивам Зощенко, один из главных героев — это Эйзенштейн. Я восстановил декорации «Ивана Грозного», и получился какой-то волшебный мир Эйзенштейна, такой клоунско-мексиканско-древнерусский. Забавно было в этом стиле делать картину. Когда он снимал «Ивана Грозного» в Алма-Ате, фанеры не было, и все декорации строились из чия, то есть из камышовых циновок. Строили декорации, а потом штукатурили. Я скупил весь урожай чия в стране. Все циновки, которые можно. И мы построили мир Зощенко в недостроенных декорациях из чия! Питер мы строили, набережные строили, войну Первую мировую, Гражданскую, Дворцовую площадь в камышовых декорациях.
Фигуры Эйзенштейна и Зощенко — двойственные. Мощные деятели авангарда, но Эйзенштейн при этом работал фактически под прямым руководством Сталина, а Зощенко, мученик системы, плавал с группой товарищей по Беломорско-Балтийскому каналу и воспевал его впоследствии. Сегодня необходимо об этой двойственности помнить? Или культурная значимость ее стерла?
Мне кажется, что надо обязательно знать об этом. Нужно… Ой-ой-ой, секунду. А-а-а! Сейчас. Это я, что ли? Успел!
(Федорченко отвлекается на интернет-аукцион редких книг, проходящий в этот самый момент.)
Собаки! Еще выше цену ставят. Сейчас… Ну нет, уже не стоит она столько. Всё, не буду покупать.
Что это было?
Я, кроме своей библиотеки книг репрессированных ученых, собираю еще одну странную библиотеку, я ее называю «Эльфийские книги». Это книги-стихотворения. Сейчас пытался купить книгу «Шелкопряд-монашенка и шелкопряд-монах» 1894 года. Очень красивая! Я ее давно искал, но чего-то она опять дорого стоит…
…Так вот. То, что двойственны и Эйзенштейн, и Зощенко, и вся интеллигенция 1930-х годов, мы к этому привыкли и это знаем. А если погружаешься в их дневники, то такое ощущение, будто они написаны одним человеком. Как Зощенко искал причину своей меланхолии и депрессии во фрейдистских детских воспоминаниях, так и Эйзенштейн, один в один. Я нашел эпизод, где он объясняет, почему у него ничего не получается в жизни, — потому что у него папа схватил ружье и побежал драться с каким-то соседом, который пьяный пришел и напал на них. Папа выстрелил, а Эйзенштейн еще был в животе у мамы, и вот этот выстрел повлиял на всю его последующую жизнь. Как корова, которую убило молнией у Зощенко, так же этот выстрел Эйзенштейна. Очень интересно находить эти параллели, которые шире XX века. Неожиданно одними и теми же словами Лермонтов заговорил. Лермонтов, Зощенко, Эйзенштейн — будто один человек.
Защитный рефлекс«Последний поезд» Алексея Германа-младшего (2003)
Дебютную картину Германа-младшего с ходу стали оценивать в сравнении с Германом-старшим — и почетно, и обидно: уж больно высок стандарт. Сам виноват. Конечно, не совпадением имени, фамилии и профессии, а тем, как поднял планку замысла. При всей сравнительной малобюджетности и камерности «Последний поезд» — ревизионистский, абсолютно новаторский для российского контекста фильм о войне (которой посвящены две первые самостоятельные работы Германа-старшего, негласно канонизированные критикой и зрителями «Проверки на дорогах» и «Двадцать дней без войны»). Если ретроспективно оценивать замысел молодого режиссера, дух захватывает от того, насколько и идея, и герои, и сам вектор движения — эстетического и сюжетного — противоположны тому направлению, в котором стало двигаться в XXI веке новейшее военное кино.
Вместо милитаристской ажитации — неуклюжий пацифизм; два центральных персонажа даже не вооружены, хоть и состоят в войсках вермахта. Вместо мифологизации — углубленность в гиперреализм деталей. Вместо лелеемой победы над врагом — апология проигравших (немцев или русских, на экране те и другие). Вместо новейших громокипящих спецэффектов — скупость черно-белой гаммы, множественные оттенки серого в метельном мареве нескончаемой зимы. Вместо привычной нам речи — «язык врага», который нас с детства приучили считать неблагозвучным, лающим. И даже буквально, когда госпиталь эвакуируется, а немцы отступают из советской России, герои фильма вопреки здравому смыслу углубляются дальше и дальше в непроходимые сугробы территории неприятеля. А Герман-младший вместе с ними совершает этот «поворот не туда».
Военный врач, усталый толстяк Пауль Фишбах сходит с поезда — в его жизни определенно последнего — где-то в далекой морозной России. Ему приказано прибыть в госпиталь, куда он долго и муторно добирается на автомобиле. Как выясняется на месте, раненых и врачей эвакуируют, Фишбах прибыл зря. Молодой врач срывается на новоприбывшем, и тот уходит в никуда — без припасов и оружия. Посреди ковыля его настигает другой немец средних лет, бывший почтальон Петер Крейцер. Действие всё больше походит на пьесу абсурда, несмешную комедию с заведомо трагичным финалом. То ли Беккет, то ли Стоппард — недаром же Крейцер сообщает, что когда-то играл в театре и мечтал исполнить роль Гамлета, а ему поручили Розенкранца.
В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», на которую явно равняется автор «Последнего поезда» (к слову, на русский ее перевел Иосиф Бродский, будущий герой Германа-младшего в фильме «Довлатов»), два чудака-неудачника оказывались ввязаны в интриги эльсинорского двора и гибли ни за грош, так толком и не разобравшись в происходящем. Такова же судьба Фишбаха и Крейцера, комичной пары — толстого и тонкого, Кихота и Санчо, — втянутых помимо воли и без их желания в воронку войны: оба не умеют и не желают убивать, хотя умирать им тоже не хочется. Сугубо театральная природа фильма иронически и, пожалуй, самокритично подчеркнута одной из финальных реплик: «Всё это как-то бессмысленно, без драматургии, без сюжета…» Недаром же точкой назначения Крейцера и Фишбаха оказывается избушка, где застряли артисты из советской агитбригады — у этих есть пистолет, но воспользоваться им они не в состоянии. Потом приходят анонимные, не видные сквозь снег и ветер солдаты и убивают всех, кроме тех, кто умрет сам, без их помощи. Вот и вся история.