Правильно выбранные время, место и герой, разумеется, не дают гарантии, что удастся оживить их на экране. У Германа получилось. «Довлатов» — самая зрелая, цельная и внятная его картина. Возможно потому, что самая личная. Родители режиссера, Алексей Герман-старший и Светлана Кармалита («Довлатов» — первый фильм, завершенный после их смерти), прожили самое насыщенное и плодотворное десятилетие своей жизни именно в Ленинграде 1970-х. Герман-старший даже собирался снимать Довлатова в главной роли в фильме «Хрусталёв, машину!», но не успел: писатель умер трагически рано, в сорок восемь лет. Предугадывание преждевременного ухода и щемящее чувство нереализованности висит дамокловым мечом и над зафиксированными в фильме буднями тридцатилетнего героя — у которого, если свериться с биографией писателя, всё впереди. Но ведь и зрелый Довлатов, уже вовсе не неудачник, не застал времени, когда родина начала зачитываться его книгами, а любой школьник мог процитировать его грустные остроты.
Писателю снится несбыточное будущее, нам — воображаемое прошлое. Сновидения Довлатова — вот он жалуется Брежневу и Фиделю, что его не печатают, а генсек дружелюбно предлагает соавторство; а вот возвращается память о зоне, диком братстве зэков и вертухаев — намекают более чем прозрачно, что туманный, снежный, осенне-зимний Ленинград фильма — не попытка документальной реконструкции, а тоже своего рода сон. Он привиделся сразу двоим, Герману и его жене, художнику-постановщику Елене Окопной. Ее работа в «Довлатове» — не просто тщательная и сложная, а по-настоящему вдохновенная.
Вся картина смотрится как фэнтези, исчезнувший с карты город Ленинград — что твой Китеж или Нарния, замороженная колдуньей. Телефонные будки, журнальная редакция, дача профессора урологии, будни метростроевцев и заводской газеты, съемки одного фильма и озвучание другого. И повсюду, как приметы ушедшего, коммуналки-коммуналки-коммуналки. Их этику и эстетику начал исследовать Герман-старший, и Герман-младший закрывает скобки, завершает главу, переворачивает страницу: двое его героев — Бродский и Довлатов — вот-вот покинут общий быт, будут стерты из него и нарисуют себя заново в другом, еще более фантастическом мире. Сделают шаг из коммунального в одинокое, из неизвестности — в историю литературы.
Вот ведь какая странность: уже признанный гением Бродский — плоть от плоти этого призрачного, будто гоголевского Ленинграда (на экране вдруг всплывают ряженые: Гоголь, Толстой, Достоевский, Пушкин), частичка многоголосого и многоликого универсума интеллигентской коммуналки, в которой каждый житель и гость, каждый актер и фигурант «без слов» — сокровище на вес неизвестного драгметалла. А Довлатов — рослый, плечистый, с неловким извиняющимся взглядом собаки, сразу выделяется из любой толпы, будь то друзья-нонконформисты или чиновники, солдаты, редакторы, милиционеры, рабочие, да просто пассажиры автобуса. Видимо, выбор серба Милана Марича на главную роль был самым верным решением. Не потому, что актер неизвестен широкому зрителю, не потому, что хорош собой, от природы обаятелен и внешне похож на писателя, а потому, что сразу видно — чужой, нездешний и сам от этого мучается.
Однако стоит приглядеться и становится ясно: здесь у каждого собственный сюжет, своя маленькая драма, со стороны кажущаяся незначительной. Персонажи узнаваемых Антона Шагина (поэт-метростроевец), Данилы Козловского (художник-фарцовщик), Светланы Ходченковой, Елены Лядовой, Игната Акрачкова проживают эпоху, будто пережидая, когда она кончится. И подозревают, что на их век хватит. Недаром фильм укладывается в неделю накануне 7 ноября — главного советского праздника, который давно уже стал поводом отдохнуть от постылой работы и выпить. Ритуал возвращающихся дат, короткие перебежки от гонорара до гонорара, беличье колесо рутины, в которой невозможно стало вспомнить, кто ты такой на самом деле. Здесь не осталось иных доблестей, кроме «мужества быть никем и быть собой». Всё-таки, пожалуй, неплохо помнить о том, что и это — доблесть. Как в 1971-м, так и в 2018-м.
Любовь холера«Одесса» Валерия Тодоровского (2019)
У Габриеля Гарсиа Маркеса есть роман «Любовь во время холеры»; эта формула идеально описывает сюжет «Одессы» Валерия Тодоровского. Впрочем, заимствования исключены. Каждый кадр, с расслабленной виртуозностью снятый голливудским резидентом Романом Васьяновым, каждый диалог, тщательно сконструированный сценаристом Максимом Белозором, кричит о том, что для родившегося в Одессе режиссера эта история — глубоко личная. Это ключевое свойство и важнейшее достоинство камерного эпоса, в котором фигурирует мальчик, приехавший из Москвы на жаркое черноморское побережье и неслучайно названный Валериком.
Один из ключевых авторов российского кино за последние четверть века, двукратный лауреат Гран-при «Кинотавра» (за «Любовника» и «Моего сводного брата Франкенштейна»), чей новый фильм показали на открытии юбилейного, 30-го сочинского фестиваля, давно не называется Тодоровским-младшим. И всё же в самых пронзительных и личных своих картинах отдает долг отцу, символу предыдущей эпохи. Это подарило живой нерв «Оттепели», так сильно — невзирая на мастерскую ремесленную выделку — отличавшейся от декоративных «Стиляг». Из этого же персонального, интимного прошлого вылеплена «Одесса», так явно контрастирующая с искусственным (и, надо признать, коммерчески успешным) «Большим», предыдущим фильмом Тодоровского. Более того, в известной степени «Одесса» выглядит как прямое продолжение «Оттепели».
На дворе 1970 год. В Одессе приземляется самолет из столицы, с него сходит, держа за руку Валерика, герой фильма. На этот раз не оператор, а журналист-международник из «Известий», не Виктор, а Борис, но вновь обобщенный образ отца: немногословного, красивого, молодого. Евгений Цыганов с привычной невозмутимостью и сдержанностью играет здесь первую скрипку, но камерный ансамбль слишком многоголос и разнообразен (кстати, как и в «Оттепели»), чтобы внимание концентрировалось на нем одном.
Глава клана, тесть Бориса — ветеран войны Григорий Иосифович (Леонид Ярмольник в своей первой возрастной роли — и лучшей как минимум лет за десять) — патриарх, рассудительный и за годы научившийся подавлять тревогу за близких. За время фильма ему предстоит ненадолго превратиться и в шекспировского Лира (недаром же у него три дочери, одна из которых хочет предать отца, подав документы на эмиграцию в Израиль), и в биндюжника Менделя Крика из бабелевского «Заката». Матриарх — Рая (поначалу вовсе неузнаваемая Ирина Розанова), удачно прячущая темперамент за домовитостью. Старшая дочь Лора (Ксения Раппопорт — красавица даже в нарочитом амплуа женщины, махнувшей на себя рукой) всем пожертвовала ради русского алкоголика, композитора-неудачника Володи; ее сестра Мира (Евгения Брик, в кои веки в живой характерной роли) привычно препирается с мужем-шлимазлом, спекулянтом Ариком. Живут они все, разумеется, вместе, в одном маленьком, но необъятном дворике-лабиринте, вместе с соседями, чья дочь — досрочно созревшая тинейджер Ира — окажется для заезжего супермена Бориса необоримо сильным соблазном: ведь он застрял в Одессе, а его жена, еще одна дочь Григория Иосифовича, Алла, застряла в Москве. В Одессе холера, объявлен карантин, город закрыт на неопределенное время.
Фильм Тодоровского с его перфекционизмом и странным сновидческим флером (многие сцены происходят ночью, на закате или, наоборот, на рассвете, картина и начинается с того, как пробуждается семья) обречен на то, чтобы получать комплименты на предмет точности воссозданной обстановки и речи — и одновременно попреки по той же части: «так не одевались», «так не говорили», «такого не было». Снимался он в основном в павильоне и уж точно не в Одессе — трагический парадокс наших дней состоит в том, что в ближайшее время эту картину на месте событий и не покажут. С одной стороны, «Одесса» — расширенная карта памяти, и документальность ей противопоказана. Иначе и оператора надо было брать другого, а не визионера Васьянова, рисующего на экране какой-то собственный воображаемый СССР. С другой стороны, Одесса всегда была особенным, отдельным городом: пограничным, многоязыким, распахнутым навстречу всему миру космополитическим портом. Из этого осознания создана вся ее легенда, мифология, фольклор. Этот вольный дух в фильме Тодоровского веет, где хочет.
Совсем другое дело — драматургия и жанр. Играя со зрительскими ожиданиями по этой части, автор выигрывает далеко не всегда. Тема эпидемии холеры требует какого-никакого саспенса — если не фильма-катастрофы, то хотя бы детектива, а не только картинной сцены чужих похорон под марш Шопена, звучание которого впервые в жизни наводит Валерика на мысль о конечности всего сущего. Из истории с эмиграцией могла бы вырасти мощная драма (в этом месте жалеешь, что «Одесса» — не сериал эпизодов эдак на десять-двенадцать, героев и сюжетных линий-то хватило б) на интересную тему внутреннего антисемитизма: периодически срывающееся на идиш старшее поколение отказывается считать себя евреями, а желающих податься в Тель-Авив почитает за предателей родины. Но, заявив об этом в двух-трех неподдельно сильных эпизодах, Тодоровский тут же сдает назад, в область безопасной love story. Она разыграна превосходно, как по нотам, однако немного жаль, что из всех составляющих фильма эта — самая привычная и предсказуемая.
Тем не менее «Одесса» не преследует цели увлечь сюжетом. Она берет свое атмосферой, духом места, одновременно подлинного и воображаемого. Необычный город для очередного (и не сосчитать какого в новейшей истории отечественного кино) влюбленного погружения в советское прошлое. Воплощая в миниатюре все ограничения и условности, весь блеск и нищету рухнувшей империи, Одесса, как венецианская республика, своим свободолюбием и юмором высмеивает и отрицает имперский проект. Так же, как холера, заражая воздух чувством вездесущей смертельной опасности, обостряет желание жить и любить, совершать неосмотрительные и отважные поступки, перечеркивать привычные с детства правила и надеяться на то, что совсем в скором времени вековой уклад пошатнется, и простым человеческим усилием удастся что-то изменить навсегда.