Миражи советского. Очерки современного кино — страница 46 из 56

чтобы потом развиваться вплоть до финальной спирали — разбирательства на суде, поиска и определения виновных, авторского вердикта. На тезис кагэбэшников: «Нет никакой правды» здесь дается ответ: «Каждая ложь — это долг правде, который рано или поздно придется платить».

Такой выплатой для сериала, наполненного вымышленными ситуациями и диалогами, явно драматизирующего подлинные события, становится финальная сводка фактов на фоне хроники и фотографий. Авторы напрямую объявляют, что выдумали, а что взяли из реальности, — зритель может сам сравнить это с чудовищной, невообразимой ложью советского правительства, объявившего пострадавшими от катастрофы в официальной статистической сводке всего несколько десятков человек.

Виновный на суде определен: это отнюдь не Анатолий Дятлов, назначенный «стрелочником» зам главного инженера по эксплуатации Чернобыльской АЭС, чьи непосредственные приказы, казалось бы, повлекли за собой трагический взрыв. Виновата политическая система, в которую была заложена бравурная и смертельно опасная ложь о сбоях в системе контроля ядерного реактора — не только чернобыльского, но любого из многих, установленных по всей территории СССР. Этот ход дал удобный козырь противникам сериала, которые стремились свести его к «антисоветской» или «русофобской» пропаганде, созданной по заказу таинственного центра. Но он же позволил выйти на уровень обобщения, не ограниченный советскими границами.

Безусловно, «Чернобыль» — по-настоящему монументальный эпос о феномене постправды и ее губительных последствиях.

О том, как бесконечность субъективностей, выдаваемая за невозможность установления единой истины, в буквальном смысле губит людей, разъедает их души, тела и судьбы — подобно радиации, становящейся жутко наглядной метафорой. Это, а вовсе не ненависть к давно почившему СССР или нынешней РФ, и позволило миллионам зрителей по всему миру идентифицироваться с героями сериала, имевшего сенсационный зрительский успех. Американцы, к примеру, смотрели его, как историю о борьбе Дональда Трампа с активистами-экологами: не желающим открывать глаза политикам природа непременно нанесет ответный УДар.

Правда постепенно проявляется и дает о себе знать, подобно радиоактивному заражению. Плоть лжи разлагается, обнажая мышцы и кости — костяк гибнущего человека или режима, который кажется самому себе абсолютно здоровым, но на самом деле дышит на ладан. Именно поэтому главными героями «Чернобыля» сделаны не политики или ликвидаторы, а единственные люди, не могущие игнорировать истину, — ученые.

III.

В исполнении англичанина Джареда Харриса Легасов предстал человеком, будто бы начисто лишенным харизмы и не способным ни открыто противостоять представителям власти, ни попросту выступать публично. Он впервые делает это на заседании правительственной комиссии, перед генсеком Горбачёвым, будто нехотя и боясь собственных слов, но вынужденный к этому смертоносной ситуацией. Ученый оказывается тем счетчиком радиации, который не способен врать, иначе он попросту сломается.

Любопытно проследить за постепенной эволюцией образа «безумного профессора» в мировом кино, приведшей нас к Легасову — ничуть не сумасшедшему, но проявляющему безумную отвагу в одиноком противостоянии отлаженной машине лжи и лицемерия. От первых докторов — Калигари и Мабузе, наследников Виктора Франкенштейна, проклятых и пугающих детей романтической эпохи, — кинематограф очень не сразу пришел к культу науки. Даже археолог Индиана Джонс был эксцентриком и чудаком, что уж говорить о гениальном физике, «доке» Эммете Брауне из «Назад в будущее» с его прической, подпрыгиваниями и вскриками. Одним из последних ученых-безумцев, канонизированных в кино, стал математик Джон Нэш в «Играх разума». Публику он прельстил, разумеется, не своими малопонятными открытиями (возможно, именно их неэкранизируемость и кажется киношникам вызовом, который невозможно не принять), а диагнозом. Профессор-шизофреник неизменно видел рядом с собой воображаемых собеседников, с которыми не распростился до конца дней, — и режиссер Рон Ховард, позволяя видеть их и верить в них зрителю, делал игру в безумие интерактивной.

Рядом с объемным, сложным, сомневающимся в себе Легасовым двое — возглавляющий комиссию по расследованию советский чиновник Борис Щербина и белорусская коллега из Института ядерной энергетики АН Ульяна Хомюк. Оба персонажа — сглаженные, упрощенные, в известной степени собирательные. Щербина — реальное лицо, но он был лишь одним из руководителей комиссии; Хомюк — и вовсе вымышленная, поэтому она так бесстрашно выясняет подлинные причины аварии и даже идет на открытую конфронтацию с КГБ, а потом требует того же от Легасова. Забавно, что в этих образах впервые за двадцать три года встречаются на экране партнеры по «Рассекая волны» Ларса фон Триера, игравшие влюбленных супругов Яна и Бесс, — Стеллан Скарсгорд и Эмили Уотсон: этим кастингом авторы как будто дополнительно подчеркивают фиктивную сущность персонажей, будто созданных специально, чтобы воплощать те черты, которых не хватает негероическому по природе Легасову. Щербина — силу воли и бесстрашие; Хомюк — правдоискательство и бескомпромиссность.

По большому счету, оба играют роли таких же, как в «Играх разума», выдуманных «безумным ученым» друзей-фантомов, без которых ему не по силам справиться с реальностью. Как бы благодаря им Легасов из сериала превращается из относительно точного портрета реального Легасова в киноперсонажа: героически выступает на суде (где его в действительности не было), чуть ли не ценой жизни записывает кассеты (фрагменты которых на самом деле публиковались в «Правде» сразу после самоубийства).

А еще все трое напоминают, что «Чернобыль» — не только и не столько реалистическая хроника; это фикшен, кино.

IV.

Концентрируясь на двух эффектных ракурсах — точности и уважительности воспроизведения материальной среды, с одной стороны, и кошмарности происходившего в Чернобыле, — зритель как будто отключается от рационального анализа собственно кинематографической ткани сериала, его прихотливо и неброско устроенного художественного мира.

Структура рассказа построена по принципу постепенного увеличения и в то же время сюжетной петли. В начале первой серии мы еле можем различить огонь от взрыва на станции и с опозданием переживаем вместе с Людмилой ударную волну; зритель уподоблен тем зевакам, которые любуются эффектным пожаром с большого расстояния, считая, что они в безопасности. В конце последней серии мы узнаем, что мост, на котором они стояли, получил название «Моста смерти», никто не выжил (судя по всему, эффектный апокриф). Мы окажемся в эпицентре взрыва, увидим своими глазами непредставимое во время подробного — и тоже по преимуществу изобретенного Мэйзином заново — суда над виновниками аварии. Темпорально мы предельно отдалимся от катастрофы, пространственно предельно приблизимся к ней. Напоминает тщательно выстроенную иллюзию, мастерский обман зрения: пройденная за пять серий дистанция окажется фантомной — мы будем находиться в отправной точке, но от ситуации полного незнания придем к почти тотальному знанию о случившемся.

Этот лабиринт мнимостей выстроен шведским режиссером Юханом Ренком (подобно Мэйзину, он пришел из развлекательного сегмента, снимал отдельные эпизоды разных сериалов, до того был востребованным поп-музыкантом) как игра с ожиданиями зрителя от разных жанровых моделей. При этом ни одна из них не доведена до логического предела и даже сюжетного финала — повествование будто сбивается, на ходу меняя регистр. Художественную цельность при этом надежно обеспечивают три основных фактора: атмосферно-депрессивный саундтрек исландской виолончелистки и композитора Хильдур Гуднадоуттир; скупая, но поэтичная работа оператора-шведа Якоба Ире; наконец, невообразимо детализированный мир, созданный британским художником-постановщиком Люком Халлом.

«Чернобыль» стартует как хоррор. На этот лад настраивает и начальное предупреждение Легасова: «В Чернобыле не было ничего разумного». Попытки рационализации иррационального лечат от страха персонажей, которые улыбаются, храбрятся, хватаются руками за куски графита, но сердце зрителя давно ушло в пятки — он знает, что каждый из тех, кого он видит на экране, дышит смертью, об этом не подозревая.

Со второй серии фильм приобретает черты фильма-катастрофы. Появляются следователи и ликвидаторы, и, какой бы страшной ни была ситуация, повествование теперь концентрируется на ее возможном исправлении. Эта линия не прерывается до самого конца, иногда обретая черты героического производственного романа (например, в эпизодах с шахтерами, вручную роющими землю под реактором, или с тремя водолазами, которым надо пройти в самое сердце тьмы и спасти человечество).

В третьей серии начинается детектив, главная героиня которого — Хомюк; она отправляется в Москву, чтобы провести параллельное расследование причин аварии. Оно продолжится и получит развитие в пятой серии на суде, перейдя в кондицию судебной драмы — сугубо американского жанра, весьма экзотично выглядящего в условиях советского (по сути, чисто декоративного) суда.

Четвертый эпизод, в котором появляется еще один вставной сюжет — с юным ликвидатором (яркая роль восходящей британской звезды Барри Кеогана), который направлен в Припять для отстрела зараженных домашних животных, — отчетливо заимствует жанровые черты постапокалиптического фильма, в котором персонажи должны заново определять границы собственной человечности в новых условиях изменившегося после конца света бытия.

Параллельно с этим идет антиутопическая сатира в оруэлловском духе, напоминающая о ретродухе «Бразилии» Терри Гиллиама. Она начинается в первой же серии на заседании начальства в Припяти, которое истово верит: если они сами никуда не уезжают из города, то опасности нет, а оберегом от любой угрозы станет имя В. И. Ленина в названии АЭС. Атмосфера сгущается в бесконечном тревожном ожидании кремлевских коридоров — живым символом подавления властью своего «ребенка»-народонаселения становится повешенная Халлом в одном из этих клаустрофобичных интерьеров картина Репина «Иван Грозный убивает своего сына», непривычно скадрированная и за счет этого приобретшая сюрреалистические черты. Кульминации эта линия достигает в диалоге-противостоянии Легасова и пугающего зампредседателя КГБ СССР Шаркова (Алан Уильямс) в закрытой комнате в пятой серии: эта сцена отчетливо напоминает встречу Нео и Архитектора в кульминации «Матрицы». Легасов тоже тщится разрушить советскую матрицу, хоть и не надеется на успех.