Для меня эти тексты имеют и сентиментальное значение. Первым самостоятельным серьезным текстом, написанным мной в девятнадцать лет, была курсовая работа по прозе Сорокина, тогда молодого малоизвестного автора. Тот текст, вероятно, потерян навсегда, и в любом случае я постеснялся бы его публиковать. Зато здесь — одна из первых моих рецензий, написанных в 2002 году для журнала «Искусство кино» (в том году я впервые начал там публиковаться) о той самой «Копейке». А еще — три интервью, взятых у Сорокина по разным поводам в разное время, и большой текст о его феномене, написанный для журнала «Сеанс».
Копирайт на копейку«Копейка» Ивана Дыховичного (2002)
Далеко не все зрители «Копейки» с ходу врубаются, что речь — об автомобиле. О том самом автомобиле ВАЗ первой модели, окрещенном «Жигулями», а позже известном в народе как «копейка». Точнее даже, о самой первой «копейке», сошедшей с конвейера Волжского автозавода, что в городе Тольятти. И обо всех ее хозяевах с конца 1970-х и до нынешних суматошных времен.
Однако слово «копейка» на слух и без кавычек даже у самого завзятого автолюбителя прежде всего ассоциируется с мельчайшей денежной единицей, ныне почти что изъятой из оборота. Иными словами, и автомобиль ВАЗ первой модели, и медная копейка — анахронизмы, которые в нынешней жизни встречаются всё реже. Вот вам первая ступень символической связи двух смыслов слова. Есть и другая — цена автомобиля, когда-то предмета немыслимой роскоши (первый эпизод картины с совсем еще новенькой машиной происходит на госдаче ответственного партработника), а по нынешним временам — именно что копеечного. Во всяком случае, дешевле автомобилей не бывает в природе. Но штука в том, что эта простенькая метафорическая цепочка интересовала авторов меньше всего — тем более что возникла сама собой, стоило лишь удачно выбрать название и тему. Автор сценария Сорокин известен своим специфическим отношением к метафорам — ведь именно в его «Норме» «золотые руки» юного умельца переплавляли на драгметалл, и потому в «копейке» он, кажется, видел не символ, а конкретный вожделенный предмет, о котором мечтали советские люди — и те, кто не мог накопить на персональный транспорт из трудовых доходов, и те, кто это мог, но не имел возможности записаться в очередь. Это тоже было целое дело в обществе, где действовали механизмы распределения, особенно на товары повышенного спроса. Существенный прокол картины — отсутствие ауры, энергетического поля, означающих главного фигуранта фильма — сам автомобиль. Фильму очень не хватает здорового фетишизма, любви к этой самой машине, подробных планов когда-то казавшихся совершенными линий и изгибов. Камера очевидно предпочитает самой «копейке» ее владельцев — бывших и нынешних. Впрочем, в соответствии с изначальным замыслом экранная жизнь того или иного персонажа длится ровно столько, сколько он является собственником автомобиля.
Действие многократно обрывается и начинается вновь, порождая ощущение полного штиля в глубинном течении фильма. Возможно, здесь следует усматривать некую преднамеренную магию и органическую связь общего строя фильма с эстетикой Сорокина. Ведь в его «Очереди» гигантский «хвост» тоже возникал непонятно почему, и люди стояли за неизвестно чем (сказочным «Тем-Чего-Не-Может-Быть»). Но тем совершенней выглядело диалогическое построение текста.
После «Пира» Сорокина, естественно, вспомнили о Платоне, но философские корни прозы нашего «последнего классика» уходят куда глубже — к тем самым праучителям мудрости, которые искали первооснову бытия в природных стихиях: огне, воде, воздухе.
У Сорокина объединяющим всё и вся началом могут быть: вполне материальные экскременты («Норма»), обобщенное понятие (еда в «Пире»), сладострастное ощущение (оргазм в «Тридцатой любви Марины»), абсолютная фикция (голубое сало в одноименном романе или метеоритный лед во «Льде»). Структура и смысл сюжетообразующего, центрального элемента его прозы всегда ускользают от рационализации: точка притяжения необъяснима и пуста. Эта метафизическая астрономия — вращение планет вокруг давно погасшей звезды — ощущается и в «Копейке». Вопрос только в том, удается ли именно «копейке» стать такой погасшей звездой в фильме Дыховичного? Куда более мистической, чем сам автомобиль, воистину структурной деталью картины неожиданно становится фигурное катание. «Вживую» его не показывают ни разу, зато в каждой квартире, где происходит действие, как правило, включен телевизор, по которому передают только чемпионаты по этому виду спорта: больше ничего и никогда. Иррациональная тоска обывателя по красивому, невозможному, идеальному воплощается в картинке воздушной пары, скользящей по сказочно ровному и сияющему льду. Ну а сама «копейка» — напротив, доказательство того, что мечта воплощенная, реализованная тут же перестает быть мечтой. Добытую с таким трудом машину ее новые хозяева тут же стремятся поскорее сбыть с рук, приобретая в обмен что-нибудь еще более престижное, типа дефицитного «видика». «Копейка» бренна, как всё сущее, фигурное катание — это уже порядок вечных ценностей.
Как известно, фигуристы выполняют ряд вполне определенных приемов, и только чистота исполнения и вариативность комбинаций позволяют различить индивидуальность. Так и герои «Копейки», совершая свои прыжки и кульбиты на льду советской жизни, создают жизненное разнообразие и предъявляют зрителю модели семейного и социального уклада, а также производственных, сексуальных отношений. Традиционное развитие сюжета отсутствует. Движение оказывается бегом на месте, о кульминации нет и речи. Вопреки исторической хронологии, о которой напоминает закадровый голос «от автора», сама машина словно неподвластна времени. Даже превращаясь в полную рухлядь, обесцениваясь и исчезая на дне Москвы-реки, «копейка» объявляется вновь: утопленницу достают из воды, ремонтируют, реставрируют, вот она уже на ходу, и цена «исторической достопримечательности» взлетает до аукционных высот. Иллюзию цикличности поддерживает сквозной персонаж — алкаш с кувалдой под подушкой, чудо-механик по имени Бубука, который время от времени приводит «копейку» в чувство. В конце концов Бубука сам становится обладателем заветной «копейки», но тут же и гибнет от бандитской пули. После чего у машины начинается новая раритетная судьба в новом уже не «копеечном» времени. Бубуку играет рок-звезда Сергей Мазаев, и его работа в фильме — не дежурное появление знаменитости, а полноценная и блестяще сделанная роль. Дело даже не в том, что Дыховичный умеет снять глянец с избалованных героев шоу-бизнеса и увидеть в них талантливых артистов-лицедеев. Режиссер строит свой фильм на таком разнообразии сюжетных и жанровых моделей, что едва ли не любой — при условии верно найденного места — может стать полноправным участником этой ярмарки красок, образов, сценок, клипов. Тонкий и странный артист Юрий Дурило, которому после главной роли в фильме «Хрусталёв, машину!» многие прочили закат творческой карьеры (как выясняется, зря), прекрасно уживается в фильме с дебютанткой Ольгой Дыховичной и непрофессиональными исполнителями, которых на экране немало. Равноправность и равноценность всех сюжетов фильма избавляют и режиссера, и зрителя от необходимости деления ролей на главные и второстепенные. Поэтому актеру уровня Саида Багова не зазорно, к примеру, сыграть роль охранника практически без слов.
Иван Дыховичный обладает уникальным в постсоветском кино умением отыскивать ростки эстетического в социальной повседневности. С равным кайфом он живописует в «Копейке» быт советского ученого, партийного босса, гэбэшника средней руки и столичных проституток. Маньеристские изыски «Прорвы» и «Музыки для декабря» уступили место широкому искусству советских фрескописцев, украшавших московское метро на заре его существования, конечно, с поправкой на соц-артовскую интерпретацию.
В фильме остроумно до виртуозности использованы самые различные жанровые каноны. Ни один из них не становится самодовлеющим, ни один не дискредитирует и не отменяет остальные. Диапазон стилей необычайно широк. Здесь встречается и лубок а-ля Сергей Овчаров (крошечный эпизод с лесником и его женой в таинственной избушке или моментальная зарисовка в снегах возле проруби, где две старухи-ведуньи вселяют в тщедушное тельце художника-авангардиста адское вдохновение). Находится место и для легкой фантасмагории — сценка с гаишником, в которой очередной хозяин «копейки» открывает для проверки багажник, и мы видим воплощение самых потаенных страхов — скопище отвратительно копошащихся белых червей: владелец автомобиля выбрал себе экзотический бизнес — приторговывает опарышами для рыбной ловли. Есть и «жестокий романс» про дочку партработника, вышедшую замуж за папиного охранника, немедленно произведенного в генералы. Есть семидесятническая история интеллигента-физика (Олег Ковалов), которому заглохшая в снегах «копейка» подарила озарение и натолкнула на открытие, потянувшее едва ли не на Нобелевскую. На радостях физик решил подарить свою машину еще не уехавшему из страны Галичу, но в результате широким жестом отдал ее Высоцкому, который как раз приехал на гастроли в академгородок и даже переспал с женой дарителя, не придающего значения мелочам.
Есть сюжет о «кидалах» с крымского перрона — линия плутовская. Есть печальная love story «нового русского» и манекенщицы. Есть, в конце концов, «роман воспитания» про дочку кадрового гэбэшника, ставшую валютной путаной. Не обошлось без авангардиста-восьмидесятника (сыгранного небезызвестным Александром Петлюрой), который по мудрому совету концептуалиста Андрея Монастырского заливает дно «копейки» горячим асфальтом, а затем дарит ее первому встречному алкашу, понятия не имея, что это и есть чудо-механик Бубука.
Имеется, кстати, и этюд, живописующий методы работы телевидения, — этими кадрами фильм начинается. Телевизионщики пытаются создать нечто на материале советского прошлого, монтируя кадры кинолетописи, и, похоже, втягивают нас, зрителей, в виртуальную реаль