Леонид ГЕЛЛЕР
МИРОЗДАНИЕ ИВАНА ЕФРЕМОВА
Я НА ЛЕСТНИЦЕ ЧЕРНОЙ ЖИВУ
Путь Ивана Ефремова в литературу не был обычным. Писатель, совершивший переворот в советской научной фантастике, был ученым — одним из крупнейших в своей области. С конца 20-х годов он занимался геологией и палеонтологией, изъездив в экспедициях Сибирь, Среднюю Азию, Монголию. Он создал на границе между двумя науками новую, названную им "тафономией" и изучающую закономерности отложения в земной коре ископаемых животных и растений.
Предшественниками Ефремова в русской научной фантастике были Циолковский и географ академик Обручев. Циолковский писал малохудожественные очерки, пропагандировавшие его проекты. Обручев же написал в 20-е годы два хороших романа для молодежи: "Плутонию" и "Землю Санникова". Его целью было дать любознательным подросткам достоверную палеонтологическую и этнографическую информацию, исправив фактические ошибки, совершенные Жюль Верном.
Ефремов принялся писать по другим причинам. Страдая, как каждый ученый, от невозможности подкрепить фактами некоторые свои интуитивные догадки, он решил однажды — во время болезни, оторвавшей его от научных занятий, — "осуществить давнее намерение — изложить несколько своих гипотетических научных идей в форме коротких новелл".
Так вошел в научную фантастику писатель, собравшийся додумывать свои идеи в литературе.
Первые две повести Ефремова — о самом отдаленном прошлом, одна — "Путешествие Баурджеда"— из эпохи, отстоящей от нашей на пять тысячелетий, о древнем Египте; другая — "На краю Ойкумены" — об Элладе X—IX века до нашей эры.
В "Путешествии Баурджеда" молодой фараон Джедефра решает прославиться исправлением бед, принесенных недавно умершим Хеопсом. Ценой тысяч жизней и всех богатств Египта была им построена гигантская пирамида. По совету жреца Тота — бога знания — фараон посылает своего казначея Баурджеда на поиски легендарной страны Пунт. Тем временем, в Египте разгорается ожесточенная борьба между жрецами. Молодого фараона убивают, его брат садится на трон, и на страну снова обрушивается гнет тирании. Разумеется, никому больше не нужны чудесные открытия Баурджеда, совершившего небывалое путешествие вокруг Африки. В финале опальный Баурджед бежит из Египта, освобождая из каменоломен своих товарищей по странствиям. Те, однако, отказываются бежать и возглавляют восстание рабов против тирании. Баурджед исчезает, но память о его великом путешествии остается жить в народе.
Повесть построена на одном принципе: столкновения противоположностей. Размеренная, не меняющаяся веками жизнь Египта, и бурное, полное приключений путешествие в сказочные страны.
Монументальная архитектура — символ и характерная черта деспотизма. Перед ней человек превращается в жалкое насекомое. На египетских фресках люди нарисованы не достигающими колен фараона.
В 1923 году в статье "Героизм и гуманность" О. Мандельштам писал: "Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать, как кирпич, как цемент... Социальная архитектура измеряется масштабом человека. Иногда она становится враждебной человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством" . Примером такой "социальной архитектуры" для Мандельштама был Египет. То же думает о Египте и Ефремов.
Но так же, как Мандельштам, он думает и говорит не просто о Египте.
Первая же сцена повести вводит нас в атмосферу, хорошо знакомую современникам Ефремова, — атмосферу всеобщего страха. Мы наблюдаем бегство преступника, названного властями "врагом города". Беглец невиновен, но толпа преследует его в эйфорическом возбуждении. После погони толпа сразу же распадается; у себя дома, в кругу близких все говорят осторожным шепотом.
В Египте ли это происходит?
Или, может быть, в Ленинграде, где, жил Мандельштам, писавший о своем страхе стихи:
"Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных".
Через два тысячелетия после путешествия Баурджеда в Египет попадает греческий скульптор Пандион. Он становится рабом фараона. Снова человек сталкивается с тиранией, и на этот раз речь идет о человеке-художнике.
Главный вопрос следующей части исторической дилогии, повести "На краю Ойкумены", — взаимоотношение тирании и художника, деспотического государства и искусства.
В Египте Пандиона поражает неподвижность, гигантизм египетских произведений искусства. Он начинает мечтать о творениях, "которые не угнетали и давили бы человека, а, наоборот, возвышали". Искусство, которое служит государству, угнетающему человека, само становится орудием угнетения, а художник — одним из угнетателей.
На поставленный вопрос о художнике и власти — вопрос, мучивший многих русских и советских писателей, — Ефремов дает тот же ответ, что и лучшие из них. Высший долг художника он видит в открытом утверждении правды об окружающем мире, в сопротивлении тирании.
Такой ответ в такое время требовал поразительной смелости.
Уже в самом начале своей литературной работы Ефремов показывает себя писателем, сопротивляющимся гипнотическому влиянию идеологии, независимым и проницательным в своих выводах. Ефремов был писателем оттепели задолго до оттепели.
МАТЕРИЯ ЖИВАЯ И МЕРТВАЯ
В исторических повестях Ефремова главный прием — контрасты. Контрастными положениями и образами Ефремов вводит динамику и напряжение в повествование. Он дает почувствовать универсальность этого принципа столкновения противоположностей. В Египте предметы получили власть над людьми, а люди уподобились предметам, где всецело царит гнетущая неподвижность.
История может конкретизироваться в жизни людей через идею государственности, и тогда возникает то, что в своем последнем романе Ефремов называет "круговыми цивилизациями", — деспотии, замыкающиеся в себе, останавливающие время, отрывающиеся от природы, достигающие вершин могущества ценой гибели и страданий людей. И возможен другой уклад — свободный и индивидуалистический, основанный на общении с внешним миром, на постоянных поисках нового. Эти две тенденции проявляются во все эпохи и в любом месте земного шара. Между ними идет вечная борьба.
Естественным, казалось бы, — по законам марксистской диалектики — представить первую из них как некий тезис, вторую — как антитезис, и рассматривать идеальное общество (описанное в "Туманности Андромеды") как синтез, преодоление антагонизма. Это, конечно, не так: в книгах Ефремова нет никакой диалектики, хотя говорится о ней много и с энтузиазмом. В "Туманности Андромеды" мы видим общество XXX века. В нем нет ничего от Египта и есть все от Эллады.
Это не синтез. Просто одна тенденция, светлая и добрая, торжествует над другой, темной и злой, которая в реальной истории постоянно одерживала верх.
Понимание истории у Ефремова не диалектическое в марксистском смысле, а манихейское.
И так же, по-манихейски, он толкует все, что происходит во Вселенной. Процитируем отрывок из "Звездных кораблей".
"Жизнь... горит крохотными огоньками где-то в черных и мертвых глубинах пространства. Вся стойкость и сила жизни — в ее сложнейшей организации, приобретенной миллионами лет исторического развития, борьбы внутренних противоречий, бесконечной смены устаревших форм новыми, более совершенными. В этом сила жизни, ее преимущество перед неживой материей, косно участвующей в космических процессах, не претерпевающей великого усложнения и усовершенствования".
Ход мышления Ефремова обратен официально установленному. Решительно и многократно он подчеркивает, что мертвая материя никогда не усложняется, не меняется, ее основное качество — именно отсутствие всякого движения; и тем самым жизнь отнюдь не возникает вследствие развития мертвой материи.
Картину мироздания Ефремов пишет с размахом, достойным бешеной фантазии Ван Гога или Хайнлайна.
Вселенная, сказано в "Часе Быка", имеет спиральногеликоидальную структуру. Она незамкнута на себя, а разматывается в вечность. Но материя в ней анизотропна: наш мир переслаивается с миром, полярно противоположным и асимметрично сдвинутым по сравнению с нашим. Это мир антиматерии. Между мирами существует граница — нуль-пространство, — где их полярные свойства уравновешиваются (в нуль- пространстве, кстати, и движутся звездолеты по принципу, изобретенному учеными из "Туманности Андромеды"). Антимир не воспринимается нашими приборами. Его существование познано лишь теоретически. Должны как будто создаваться специальные приборы для его исследования, но их предназначение читателю не ясно: ни выхода из антимира, ни входа в него нет. Самое интересное здесь то, что антимир — это черный мир, и называется Тамасом, по имени океана энтропии в древнеиндийской философии. Наш же мир светлый, он также несет древнеиндийское имя — Шакти. Это мир жизни и разума. Так, вся Вселенная окрашивается для Ефремова в черный и белый тона.
Дуализм Ефремова полный — перехода между Тамасом и Шакти нет, никакого эволюционного перехода от мертвой к живой материи тоже нет. Материя рождает жизнь чудесным образом, случайно, затем из живой материи развивается мысль, которая познает весь мир, — это заколдованный круг, и Ефремов находит для него адекватный символ, образ змеи, вцепившейся в собственный хвост. Змея символизирует вечность, в которой постоянно присутствуют враждебные себе силы Жизни и Смерти, Энергии и Энтропии, Добра и Зла.
ПО ЛЕЗВИЮ БРИТВЫ
В 1963 году вышел в свет новый роман Ефремова "Лезвие бритвы" и удивил всех — и читателей и критиков. Роман был задуман как экспериментальный. Очень много места в нем занимает научная информация и комментарии к ней. В нем сталкиваются три сюжета — история советского врача и философа Гирина, история индийского художника, проходящего путь высшего познания в Индии гуру, монастырей и божественной архитектуры, наконец, похождения группы молодых итальянцев, отправившихся собирать алмазы на берегу Африки. Критика встретила роман очень прохладно. И верно, приключения "в хаггардовском вкусе" невыразимо скучны, а научные рассуждения в книге зачастую имеют мало общего с наукой. Но не это вызвало недовольство. В романе идет речь о сущности современного человека — тема, требующая тонкого подхода в советской литературе. Но Гирин, главный герой и рупор писательских взглядов в романе, отличается не слишком ортодоксальной позицией.