Персицкий недалек от истины, однако дальнейшее расследование краж ему совсем неинтересно. Зато Ляпис-Трубецкой решает, что репортерская гипотеза вполне может быть использована в качестве основы эффектного сюжета, который он пересказывает своим знакомым: «Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. Жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты и стали разыскивать стулья. А комсомолец узнал про стулья, и началась борьба».
Знакомые Ляписа, такие же халтурщики — драматург и композитор, — вместе с автором сюжета приступают к созданию образцово-советской авантюрно-героической оперы «Луч смерти», среди действующих лиц которой, кроме находчивого комсомольца (Гаврилы, конечно), «Уголино — гроссмейстер ордена фашистов», «Сфорца — фашистский принц», «фашисты, самогонщики, капелланы, солдаты, мажордомы, техники, сицилийцы, лаборанты» и т. п.
Оперное оформление замысла, а также откровенно конъюнктурные интенции соавторов и обусловили название главы. Пародийность ее очевидна.
Идея «луча смерти» бесспорно общее место еще в литературе рубежа XIX–XX вв., и в России, например, был весьма популярен роман Г. Уэллса «Война миров» (1898), где описано действие аналогичного оружия.
«В 1924 году все газеты принялись наперебой рассказывать, — пишет 3. Бар-Селла, называя, в частности, первый номер журнала “Радио”, — об изобретенных [Г.Г.] Метьюсом “лучах смерти” — электрически заряженных лучах света, способных остановить двигатель летящего самолета, взорвать на расстоянии пороховой заряд и зажарить живое существо (мышь). <…> поговаривали, что британское правительство убийственный прожектор у Метьюса купило»[132]. В качестве конкретных адресатов пародии Ильфа и Петрова уже указывались роман А.Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (в 1925–1926 годах публиковался в журнале «Красная новь», в 1927 году — там же, с заглавием «Гарин-диктатор» и с подзаголовком «Новый вариант конца романа “Гиперболоид инженера Гарина”») и фильм Л.В. Кулешова по сценарию В.И. Пудовкина — «Луч смерти» (1925), где фашисты крадут у изобретателя Подобеда его аппарат, по которому фильм и получил название[133]. Соблазнительно в этом контексте напомнить, что фрагмент резонансной повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» печатался в 1925 году под заглавием «Луч жизни» (журнал «Красная панорама», № 19–21).
Признавая возможность подобных аллюзий, более того, считая изъятую главу пародией в принципе многоадресной, мы все же утверждаем, что главный объект иронического переосмысления — роман Андрея Белого «Москва». Летом 1926 года в издательстве «Круг» вышли первая и вторая его части — «Московский чудак» и «Москва под ударом». Коммерческий успех был очевиден: немалые тиражи — 4000 экземпляров каждой — разошлись очень быстро, и весной 1927 года обе книги переиздал теми же тиражами кооператив «Никитинские субботники», организация, жестко ориентированная на прибыль[134]. Одно из предсказуемых последствий успеха — использование текста писателями-современниками как объекта литературной игры, пародирования. Пародией на «Москву» Белого стала и глава романа Ильфа и Петрова «Могучая кучка».
Если в романе Толстого и фильме Кулешова повествуется о грядущих войнах и революциях, т. е. событиях футурологически-планетарного масштаба, то у Белого — как и «золотоискателей» — сюжет вполне соответствует законам «шпионского» детектива.
Согласно замыслу Ляписа изобретатель Митин прячет чертежи под обивкой стула. И у Белого профессор Коробкин, совершивший важное с военной точки зрения открытие, тоже прячет техническую документацию — между страницами книг[135]. В опере стулья, вместе со стулом-тайником, по неосторожности продает жена изобретателя. И в романе книги продает букинистам беспечный сын профессора, причем одну из них покупает эмиссар иностранной разведки — Мандро. Он, подобно фашистам у «золотоискателей», охотится за открытием русского ученого, затем к охоте приступают также и представители других «сил зла».
Разумеется, нельзя не учитывать, что у Толстого и Кулешова само изображение открытия, общее представление о нем сходно с «золотоискательским»: смертоносный луч. И опера неслучайно называется так же, как фильм. Но ведь и у Белого Коробкин тоже проектирует именно «луч смерти». «Рассеянный чудак-профессор наталкивается на открытие огромной важности, лежащее в той сфере математики, которая соприкасается со сферой теоретической механики, — пересказывал Белый содержание двух частей романа в предисловии к третьей, “Маскам”, — из априорных выводов вытекает абстрактное пока что предположение, что открытие применяемо к технике и, в частности, к военному делу, открывая возможность действия лучам такой разрушительной силы, перед которыми не устоит никакая сила»[136].
«Маски» напечатаны в 1932 году, и с этим детальным описанием профессорского открытия Ильф и Петров, даже завершая роман, знакомы не были. Однако в «Московском чудаке» и «Москве под ударом» необходимые подробности имеются. У Коробкина, пишет Белый, «вызрело математическое открытие, допускающее применение к сфере механики; даже — как знать: применение это когда-нибудь перевернет всю науку, меняя предел скоростей — до… до… скорости — чорт подери — светового луча». Открытие Коробкина основано на «возможности использования электронной энергии», причем оно из тех, что чреваты «ужасными последствиями», «взрывами миров» и готовы «бацнуть осколками пароходных и паровозных котлов, опустить в океаны эскадры и взвить в воздух двигатели»[137].
Для определения основного объекта пародии весьма важны и характеристики врагов. В фильме враги — фашисты, что вполне соответствует советским пропагандистским установкам второй половины 1920-х годов: Италия, где у власти была партия Б. Муссолини, считалась одним из потенциальных военных противников. «Золотоискатели» тоже именуют врагов фашистами, так что здесь сходство очевидно. У Белого, правда, фашистов нет, поскольку действие разворачивается накануне и во время Первой мировой войны, зато есть указание на связь монструозного Мандро с Муссолини: главный враг русского ученого встречался с будущим дуче перед войной, когда тот в качестве одного из лидеров итальянских социалистов редактировал партийную газету — «Аванти». Упоминание о Муссолини акцентировано и сопровождается многозначительной оговоркой — «заранее скажем» — ведь речь идет о перспективе продолжения романа, где «итальянский» мотив получил бы развитие[138].
Характерно и то, что Мандро — масон, причем он и Муссолини встречались как раз «в масонских кругах», где «сидели “инкогнито”, чтобы в положенный час самый орден взять в руки». Советский читатель должен был видеть в Мандро соединение двух «сил зла» — масонства и фашизма.
Пародируя Белого, Ильф и Петров тоже соединяют фашизм и масонство, масонскую номенклатуру, но делают это подчеркнуто эпатажно: как уже упоминалось, у «золотоискателей» в списке действующих лиц оперы — «гроссмейстер фашистского ордена», титул же этот явно химерический, не имеющий никакого отношения к итальянским реалиям.
Отметим, что для советской культуры второй половины 1920-х годов тема «вольных каменщиков» — из разряда экзотических, и нет ее ни в «Гиперболоиде инженера Гарина», ни в фильме «Луч смерти». Зато для Белого в романе «Москва» принадлежность к масонам — признак врага, а Мандро соответственно вдвойне враг, поскольку выдавал себя за чуть ли не потомственного масона, многозначительно намекая, «что прадед его проживал в Эдинбурге, был связан с шотландским масонством, достиг высшей степени, умер — в почете; при этом показывал старый финифтевый перстень; божился, что перстень — масонский»[139].
Оперу «Луч смерти» и роман «Москва» связывает еще и контекст пародии. В главах, посвященных редакционным будням газеты «Станок», фигурирует издательство «Васильевские четверги» — легкоопознаваемый аналог кооператива «Никитинские субботники», где Белый печатался с 1922 года, был в числе пайщиков и состоял в одноименном объединении писателей[140]. Более того, в 1927 году, помимо двух частей «Москвы», кооператив выпустил роман «Крещеный китаец» и содержащий статью Белого сборник «Гоголь и Мейерхольд». Таким образом, для осведомленных современников пародийное упоминание о «Никитинских субботниках» при обсуждении литературных новинок непременно соотносилось с именем автора романа «Москва».
Эффект усиливался тем, что «Луч смерти» был автопародией. Сюжет ляписовской оперы — поиск сокрытых «мебельных сокровищ» — повторяет основную сюжетную линию романа, иопера, подобно роману, плод труда авторского коллектива. Сходным образом в опере и романе характеризуются «охотники за стульями». У «золотоискателей» они — шпионы, а Воробьянинов и Бендер приняты соотечественниками за эмиссаров монархической организации, что — в парадигме советской идеологии — одно и то же. Наконец, даже «гроссмейстерство» фашистского злоумышленника отыгрывается в самозваном шахматном гроссмейстерстве. Так получилась, можно сказать, двойная пародия на «Москву» Белого: сам роман «Двенадцать стульев» и вставная новелла о «золотоискательской» опере.
Уместно предположить, что пристальное внимание Ильфа и Петрова к роману «Москва» обусловлено не только обычным для литераторов стремлением высказаться о новинках сезона. Значит, и уничижительное для Белого сопоставление с бездарными «золотоискателями» — тезис принципиальный, связанный, вероятно, с тематикой оперы «Луч смерти» и романа «Москва».
Авторы «Двенадцати стульев» настойчиво подчеркивают, что Ляпис и прочие уверены: благодаря «шпионской» теме опера обязательно будет поставлена театрами. И уверенность эта небезосновательна.