ек» помещает в тридцать шестом (октябрьском) выпуске «Песню о Сое» сатирика М.Я. Пустынина: «Ты послушай песнь мою. / Песнь о сое пропою. / Всей душой люблю я Сою, / Я пленен ее красою»[318] и т. п. Вскоре соевая кампания, так и не давшая серьезных результатов, стихла, а рассказы о ее энтузиастах окончательно перешли в периодике на страницы разделов «юмора».
Кстати, очерк о пешеходах, прессингуемых машинами, в очередной раз пародирует стихотворение Маяковского, которое явно до бестактности написано с позиций «как бы шофера».
В обеих редакциях Бендер узнает у Балаганова о миллионере в Арбатове и узнает сходным образом, но в «Золотом теленке» герой при этом предлагает аргументированный вариант своей жизненной программы, которого нет в «Великом комбинаторе». Остап, в частности, изрекает: «Это вырезка из Малой советской энциклопедии. Вот что тут написано про Рио-де-Жанейро: “1360 тысяч жителей”… так… “значительное число мулатов… у обширной бухты Атлантического океана”… Вот, вот!.. “Главные улицы города по богатству магазинов и великолепию зданий не уступают первым городам мира”. Представляете себе, Шура? Не уступают! Мулаты, бухта, экспорт кофе, так сказать, кофейный демпинг, чарльстон “У моей девочки есть одна маленькая штучка” и… о чем говорить! Вы сами видите, что происходит! Полтора миллиона человек, и все поголовно в белых штанах! Я хочу отсюда уехать. У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу. Мне скучно строить социализм. Что я, каменщик, каменщик в фартуке белом?.. Теперь вам ясно, для чего мне нужно столько денег?»
И утопическое Рио-де-Жанейро, и четкое артикулирование «серьезнейших разногласий» (слово «разногласия» во множественном числе было необычайно популярно в официальном политическом дискурсе[319]) с советской властью — это новое. Я.С. Лурье привлек внимание также к аллюзии на знаменитые строки В.Я. Брюсова: «Каменщик, каменщик в фартуке белом, / Что ты здесь строишь? Кому? / — Эй, не мешай нам. Мы заняты делом, / Строим мы, строим тюрьму…» «Эти слова, — отметил исследователь, — весьма многозначительны, и недаром во втором издании (1933 г.) и во всех последующих (включая 5-томное Собрание сочинений 1961 г.) последнюю фразу Остапа пришлось снять»[320]. Весь этот комплекс едва ли вызван неожиданным взрывом антисоветских настроений у соавторов, но он определенно связан с финальными репликами Остапа, выражающими свойственный именно «Золотому теленку» пафос противостояния индивидуалиста и социума.
Важнейшее сюжетное звено — назначение Бендером географической цели (города, где проживает миллионер Корейко) и выбор спутников — выковано уже в «Великом комбинаторе», и в «Золотом теленке» меняются только нюансы: например, город — не Одесса, а ее «псевдоним» Черноморск; имя и отчество Паниковского — не Михаил Моисеевич, а Михаил Самуэлевич, фамилия шофера — не Цесаревич (может, для эпохи «великого перелома» слишком монархический каламбур?), а Козлевич.
Дорога от Арбатова до Одессы / Черноморска и дорожные приключения снова построены в редакции 1929 года, и снова различия носят семантически важный, но с точки зрения сюжета второстепенный характер.
Так, в главе о продаже американским туристам рецепта самогона — по «Великому комбинатору» — замученным гидом дана одна версия дежурных воспоминаний о Москве: «Потом по программе: Третьяковская галерея, Кремль, Василий Блаженный, немножко строительства, Парк культуры и отдыха, танцы народностей… Все в порядке, честь честью. Им это нравится. Балет, большевики…», а по «Золотому теленку», где реплика перепоручена Бендеру — несколько иная: «Что же они здесь делают, на распутье, в диком древнем поле, вдалеке от Москвы, от балета “Красный мак”, от антикварных магазинов и знаменитой картины художника Репина “Иван Грозный убивает своего сына-двурушника”?» Теперь говорит не официальное лицо, а Бендер, потому добавлена очередная острота о пресловутом полотне И.Е. Репина (ср. «Иоанн Грозный отмежевывается от своего сына»). А самое интересное: Остап называет «антикварные магазины»; в связи с этим Ю.К. Щеглов вспоминает «Красное дерево» Б.А. Пильняка[321], но тем самым это ведь — автоцитата, аллюзия на «Двенадцать стульев». В материалах к роману, по указанию Л.М. Яновской, была даже прямая фраза: «Остап рассказывает о 12 стульях»[322].
В следующей главе провинциальные художники-экспериментаторы равно именуются «Диалектическими станковистами», а изобретательный Феофан (Мухин; в «Великом комбинаторе» — Копытто) творит не красками, но овсом и другими злаками. В «Золотом теленке» в сцену добавлена актуальная реплика Бендера: «Ну как яровой клин? — спросил Остап, просовывая голову сквозь решетку садика. — Посевкампания, я вижу, проходит удачно! На сто процентов?» Хотя трудности с сельским хозяйством вообще показательны для советской власти, в данном случае это более объяснимо последним наступлением Сталина на «кулачество».
Наконец, в обеих редакциях 1-я часть венчается главой, где действие переносится — обгоняя Бендера со свитой — в Одессу / Черноморск, где изображены злоключения старого ребусника Синицкого в «стране большевиков» и где намечена важная сюжетная линия влюбленности Корейко во внучку ребусника Зоею (впоследствии неосторожные признания миллионера девушке позволят Остапу обнаружить его на строительстве Турксиба).
В «Великом комбинаторе» у Корейко есть неудачливый соперник — «молодой человек, который называл себя Борисом Древляниным, а на самом деле носил скромную греческую фамилию Папа-Модерато». В «Золотом теленке» Ильф и Петров избавились от «молодого человека», убрав и замечательный эпизод о его похождениях в мире кинопроизводства: «Этот молодой человек был отравлен сильнейшим из кинематографических ядов — ядом кинофакта.
Год тому назад тихий греческий мальчик с горящими любопытствующими глазами из Папы-Модерато превратился в Бориса Древлянина. Это случилось в тот день, когда он окончил режиссерский цикл кинематографических курсов и считал, что лишь отсутствие красивого псевдонима преграждает ему дорогу к мировой известности. Свой досуг Древлянин делил между кинофабрикой и пляжем. На пляже он загорал, а на фабрике всем мешал работать. В штат его не приняли, и он считался не то кандидатом в ассистенты, не то условным аспирантом.
В то время из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних-Взглядов, великий борец за идею кинофакта. Местная киноорганизация, подавленная полным провалом своих исторических фильмов из древнеримской жизни, пригласила товарища Крайних-Взглядова под свою стеклянную сень.
— Долой павильоны! — сказал Крайних-Взглядов, входя на фабрику. — Долой актеров, этих апологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь, гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть!
К работе порывистый Крайних-Взглядов приступил на другой же день.
Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне из окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого Крайних-Взглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим, немного отдохнув, Крайних-Взглядов сел в машину и принялся снимать урну с ходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов.
Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних-Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, — и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину “Беспристрастный объектив”, назывался “Поступь миллионов”.
Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних-Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних-Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела.
Товарищ Крайних-Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся набок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне-взглядовском экране.
Тем не менее у странного режиссера были поклонники и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников. И долго еще после отъезда режиссера Борис Древлянин тщательно копировал его эксцентричные методы».