самопроявляющейся сущности:
Но что ж от недр земных родясь произошло?
Любезное дитя, прекрасное Стекло.
«Меня, — признается Мандельштам, — все тянет к цитатам из наивного и умного восемнадцатого века, <…> из знаменитого ломоносовского послания:
Неправо о вещах те думают, Шувалов,
Которые стекло чтут ниже минералов.
Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей промышленности…» (II, 266).
Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром, если бы не «луковицы-стекла», связанные со Спинозой. В «Египетской марке» (1928): «Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок» (II, 476). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: «Известный еврей Спиноза <…> был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и изготовлении очков и микроскопов». Как бы ни был мифологизирован образ реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал — во всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение. Таким образом, перед нами иудейское и мыслящее стекло, мыслящее в той мере, в какой руки у Мандельштама всегда видящие, зрячие. И вот это иудейское мыслящее стекло — «бинокль прекрасный Цейса» — прозорливец Зевес получает от царь-Давида, в свою очередь передавая псалмопевческий дар видения автору, который любит военные бинокли.
В записных книжках к «Литературному портрету Дарвина» Мандельштам помечает: «Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То он превращается (а превращение всегда связано с вращением — Г. А., В. М.) в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира» (I II, 395). Бинокль, лупа, кодак и т. д. — это не законченные, устоявшиеся предметы, а подвижные формы, «орудийные метаморфозы», всегда сохраняющие возможность превращения в другой предмет. Этот ряд превращений напоминает устройство приборов в оптическом эксперименте, где по ходу светового луча в различном порядке выстроены зеркала, линзы, призмы и т. д. Конечно, это только аналогия. Важно лишь подчеркнуть, что мандельштамовские «оптические средства» — выстраиваясь ли друг за другом, встраиваясь ли друг в друга — существуют не отдельно, а как единое целое.
Но какой в этом толк? С чем связано превращение горной породы в бинокль Цейса? Зачем поэту бинокль и что он собирается увидеть?
Мандельштам вполне согласился бы с Мерло-Понти в том, что мир таков, каким мы его видим, но необходимо учиться его видеть. Гетеанский дидактиль и дисциплина Андрея Белого — «воспитание глаза». Достичь новых способов видения можно лишь созданием специальной оптики, устройств особого рода, поэтических органов, которые не являются продолжением или удвоением органов физического зрения. Мандельштам пишет о Данте, одновременно характеризуя и себя: «Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает» (II I, 221–222).
В поэтическом мире Мандельштама бинокль Цейса и превращается в символическую структуру, орудие особого свойства. Мамардашвили называет такие орудия и активные измерители «артефактами». Гете писал: «Животных учат их органы, говорили древние; я прибавлю к этому: также и людей, хотя последние обладают тем преимуществом, что могут, в свою очередь, учить свои органы». Артефакты располагают нас в каком-то ином времени и пространстве и создают измерения сознательной жизни, которые естественным образом нам не свойственны. Артефакт — не искусственная приставка, механический усилитель зрения, вроде реального бинокля Цейса в реальном мире, а элемент и условие самого видения или — в терминологии Мандельштама — «в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия» (III, 200). Поэтический бинокль создан, а не получен, и созданный однажды не может сохраняться сам по себе, а нуждается в непрерывном воссоздании. Белый даже выдумает глагол «биноклить». «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает» (III, 251).
Автор — не наблюдатель, а соучастник, но в чем же он соучаствует? В каких-то событиях понимания, которые не могут быть получены вне символической структуры артефакта. Мандельштамовский мир — это не мир законченных событий, устойчивых атрибутов и прямых перспектив. Взгляд — это «акт понимания-исполнения» (II I, 217), а не пассивная аффицированность миром. «Глаз ищет формы, идеи» (III, 20 6), но эта форма не предшествует акту понимания, а исполняется, выполняется в самом акте видения. Понимание, индуцированное внутри артефактного, орудийного пространства зрения, само в свою очередь только и делает его возможным. Подобно стрелке, которая не обнаруживает магнитную бурю, а создает ее, бинокль не отражает или приближает облик ландшафта, а являет лик бытия. Марина Цветаева выводит формулу тождества бытия и видения — «быть-видеть», с очень характерной пунктирной растяжкой зрения:
Глаза вски — ды — вает:
— Была-видела? — Нет.
Там, «где глаз людей обрывается куцый», у поэта, по Маяковскому, — «широко растопыренный глаз» и возможность «вытянуться отяжелевшему глазу» (I, 185, 187, 178). В своем путешествиии «Ветер с Кавказа» Белый писал: «…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация — удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий — лишь подспорье для большего; большее — умениеподойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо — уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это — все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: „здесь — нечего делать“. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь».
Значит, Мандельштам ищет не другое место, а фокус зрения. «Глаз-путешественник» всегда в движении. Взгляд обладает своей плотностью и протяженностью («я растягивал зрение, как лайковую перчатку…»), мерой и познавательной силой. Бинокль Цейса — символическое тело взгляда в «Канцоне». У Данте:
Non ti maravigliar: che cio procede
Da perfetto veder, che come apprende,
Cosi nel bene appreso muove ‘l piede.[7]
Случаясь и располагаясь в акте видения, пропитывая им себя, автор пытается проникнуть в невидимую даль будущего и разгадать собственную участь. Только испытанием, а не посторонним наблюдением открывается истина о мире. И это испытание зрением, с одной стороны, врастает вавторскую судьбу («чтобы зреньем напитать судьбы развязку»), а с другой — является как акт понимания элементом и частью самого мира, самого бытия:
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.
Бытийное завязывание и развязывание таких узлов и составляет суть мандельштамовской метафизики. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — утверждает он (II I, 241). Бинокль и есть такая вещь-узел, солнечное сплетение псалмопевческого голоса и богоподобной прозорливости. Единый континуум «зрения — слуха — осязания — обоняния и т. д.» задается, с одной стороны, идеей того, что «видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке» (III, 185), а с другой — обеспечивается постоянным межъязыковым оборотничеством ключевых значенией: «Глаз» = глас, голос; нем. Glas — 1). «стекло», 2). «очки», 3). «бинокль»; Glaslinse, — «оптическое стекло»; Zeib glas — «бинокль Цейса». (Мандельштамовские «луковицы-стекла» пребывают в родстве с английским взглядом, они «смотрят» — «look».) По Пастернаку: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая» (IV, 405).
Принцип слова, торчащего пучком смыслов, о котором говорил сам поэт, имеет не только центробежный, но и центростремительный характер, когда слово чужого языка прорастает щедрым пучком смыслов в родном, русском языке. «Стихотворение, — пишет он, — живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта» (I, 215). Таким звучащим слепком формы и является «Glas / глаз». Это и есть, по Пастернаку, модель, приближаясь к которой, вслушивается и совершенствуется поэт. Вяч. Иванов писал в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1930): «Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, составляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта <…> символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчества