А ВМЕСТО СЕРДЦА ПЛАМЕННОЕ MOT
Кто звал меня? — Молчание. — Я должен того, кто меня звал, создать, то есть назвать. Таково поэтово «отозваться».
Non si est dare primum motum esse…
Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя — общее место для филологической мысли.
Но всегда ли мы слышим это?
По признанию Маяковского, он — «бесценных слов мот и транжир» (I, 56). Красное словцо поэта, игра на франц. mot («слово») была услышана. Но дальше этого, кажется, дело не пошло, хотя игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), — существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, — ключ к пониманию многих отдельных текстов.
Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:
«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. <…> Объяснение отца было коротко:
— Это — Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.
Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, — Мотовилиха. <…>В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).
Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из младенческого состояния покоя. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать.
Мотовилиха — реальный топоним. Но для Пастернака это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени, сохраняющаяся во всех преобразованиях. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно — структуру имени как такового, а не именем чего оно является. «Бормотание», также фигурирующее у Пастернака, — первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно — само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. В «Начале века» А. Белого: «…Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Арбатом, с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь…».
Важно, что само пастернаковское называние — зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, т. е. в молчание. Удел поэта — «окликать тьму» (I, 240). Когда Марина Цветаева пишет: «…Имя — огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна» (I, 284), — это не просто красивая метафора. Лингвоцентричность нашего сознания не позволяет ухватить фундаментальной интуиции этого парадоксального определения. Что значит эта деструкция имени, превращение его в ничто, вздох, пустое место? Причем речь идет об имени Анны Ахматовой. Она, как известно, была именным указом акмеизма. Ее имя олицетворяло целое направление: «Самое слово „акмеизм“, — вспоминал Пяст, — хотя и производилось <…> от греческого „акмэ“ — „острие“, „вершина“, — но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией [Ахматовой]».
Полный и безымянный вздох собственного имени делает Гейне в «Мемуарах»: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). За глубочайшей иронией — ясное понимание того, что имя отбрасывает тень. Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Таков «Ник. Т-о» Анненского.
Имя — это не то, что дано, неразложимо и конвенционально просто. Имя как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем употреблении. В литературе имя превращается в сложно организованную и непрозрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство понимания того, что называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваивается. Произведение имени и произведение именем самого творца — вот негласное правило литературы. Вяч. Иванов назвал как-то молчание математическим пределом внутреннего тяготения слова. За этим пределом и рождается имя.
Хлебников наиболее разнообразен в освоении mot. И недаром в стихотворении о мироздании, творимом именами великой классики, он пишет: «О, Достоевский — мо бегущей тучи, / О, пушкинноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев…» (II, 89). Маленькое «натуралистическое» стихотворение Хлебникова, посвященное бытию слова:
Муха! нежное слово, красивое,
Ты мордочку лапками моешь,
А иногда за ивою
Письмо ешь.
Как говорил Ролан Барт: «Письмо — это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей». Это не энтомологическая зарисовка, а поэтологический этюд, посвященный природе слова. Развернутая картина такого поэтического природоведения предстанет потом в «Мухах мучкапской чайной» Пастернака. «Mot» постоянно опрокидывает слово на себя. De re равно здесь de dicto. Хлебников говорит именно ослове «муха». Сама «муха» должна превратиться в «слово», у которого появятся мордочка и лапки. Вода может быть холодной или горячей, но идея воды — ни холодна и ни горяча. Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, «мухослово» — единица речи. Экзистенциальная тоска «мух-мыслей» Анненского преображается в любознательно-детском удивлении «мух-слов» Хлебникова. У позднего Набокова есть небольшое стихотворение, и он знает, о чем пишет:
Вечер дымчат и долог:
я с мольбою стою,
молодой энтомолог,
перед жимолостью.
О, как хочется, чтобы
там, в цветах, вдруг возник,
запуская в них хобот,
райский сумеречник.
Содроганье — и вот он.
Я по ангелу бью,
и уж демон замотан
в сетку дымчатую.
Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, — первообраз творческого акта. Бабочка — слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова — «mot», окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский.
Insectio в латыни — «рассказ», «повествование». Повествовательность энтомологична. Насекомые здесь — не тема, а сам способ повествования. Не об этом ли «Золотой жук» Эдгара По? «О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!» — восклицал Сологуб. Поэтическое благовествование начинается с насекомого: «В Начале / Плыл Плач Комариный…» (Пастернак; I, 147). Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: «Тут вскрывается новая связь — еда и речь. <…> Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna — „Работая зубами на манер челюстей кузнечиков“» (III, 249). Мандельштамовское «тут» одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова.
Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В. Ф. Одоевскому: «Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное» (франц. sot — «глупый») (X, 615). Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. «Так, — писал Мандельштам, — в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки <…> внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» (II, 283). В данном случае граница между своим и иностранным языком — как бы поперек одного слова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления, разлома: «…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления». Пушкинское «sot-действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они — специфические факты