самому произведению, объективно располагается там:
Я так влюбился в голос этой песни,
И так он мной всецело овладел,
Что я вовек не ведал уз чудесней.
Читая, надо слышать, что написано. Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30).
Голос выступает как чистая форма актуальности целого — in actu. Это in actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего — момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего. Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту полноту присутствия — голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря голосу поэт подвешивает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль. И она — основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится.
Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. Классический эксперимент с именем — лермонтовский «Штос»:
«Хорошо… я с вами буду играть — я принимаю вызов — я не боюсь — только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
— Я иначе не играю, — промолвил Лугин, — меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
— Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
— Штос? — кто? — У Лугина руки опустились…».
Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: «Что?». Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос, одушевленный и неодушевленный одновременно — как «Что-кто?». Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса. Чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же — название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?». Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. Каламбур — не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли. Он — учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно рассматривать как кодифицированную разновидность каламбура.
Серебряный век в этом смысле идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира — на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли. Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».
Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и вторую часть слова — or («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Стариком», — «Золотой» (1912). Переходя от третьего лица к первому, «Я», автор отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:
Целый день сырой осенний воздух
Я вдыхал в смятеньи и тоске.
Я хочу поужинать, и звезды
Золотые в темном кошельке!
И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал.
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал!
Мелкие чиновники, японцы,
Теоретики чужой казны…
За прилавком щупает червонцы
Человек, — и все они пьяны.
— Будьте так любезны, разменяйте, —
Убедительно его прошу, —
Только мне бумажек не давайте —
Трехрублевок я не выношу!
Что мне делать с пьяною оравой?
Как попал сюда я, Боже мой?
Если я на то имею право, —
Разменяйте мне мой золотой!
Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь:
Я вздрагиваю от холода —
Мне хочется онеметь!
А в небе танцует золото —
Приказывает мне петь.
Хлебников также подчинится этому повелению свыше:
Видишь, сам взошел на мост,
Чтоб читать приказы звезд…
Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути:
Кому — жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.
Но именно это острие звезды, ее укол (Stich) рождает стих:
Что, если, вздрогнув неправильно,
Мерцающая всегда,
Своей булавкой заржавленной
Достанет меня звезда?
В «Золотом» символистское золото в лазури подлежит обмену. «Витийствовать не надо», и высокая мера вещей — в их осязаемой зримости, вещественном доказательстве. Звезды золотыми монетами собираются в кошельке. Действие устремляется вниз — в подвал. Но это не девальвация звездной песни, а — по слову самого Мандельштама — «творящий обмен». Происходит обратный алхимический процесс. Золото — не конечная цель, а универсальное средство достижения исходного состава жизни, ее изначальных составляющих. Поэт — как бы алхимик наоборот.
Стих чеканится единой, литой, звуковой мерой «таланта» — монеты or: «ресторан… теоретики… оравой». «Мандельштам, — писал Берковский, — работает в литературе как на монетном дворе. Он подходит к грудам вещей и дает им в словах „денежный эквивалент“, приводит материальные ценности, громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Образы его „монетны“, мне кажется, в этом их суть». Само слово зримо становится «золотым словом» — motоd’or. «И воздух полн золотыми словами» (Георгий Иванов). В «Так говорил Заратустра» Ницше: «Я люблю того, кто бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем обещает…» (Ich liebe den, welcher goldne Worte seinen Taten vorauswirft und immer noch mehr h? lt, als er verspricht…) (II, 10). Речь идет о «законе гетерогенности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг от друга образы», — так писал сам поэт в черновиках главы «Натуралисты» «Путешествия в Армению» (III, 395). Акмеистическиий стиль Дарвина противостоит здесь проповеднической позе Линнея и натурфилософски-законодательному пафосу Ламарка: «Дарвин раз навсегда изгнал красноречие <…>, велеречивость из литературного обихода натуралиста. Золотая валюта фактов поддерживает баланс его научных предприятий, совсем как миллион стерлингов в подвале британского банка обеспечивает циркуляцию хозяйства страны» (II I, 391). Как и в случае Данте, слова Мандельштама о Дарвине обращены на себя, выявляют устремления и принципы его поэзии.
Золотая валюта Мандельштама, обеспечивающая баланс его существования, его поэтического хозяйства, хранится на «гробовом дне» его армянского путешествия. Сухой бедекеровский зачин повествования «На острове Севан, который отличается двумя достойнейшими архитектурными памятниками VII века…» мгновенно перебивается воспоминаниями о гумилевской смерти: «…а также землянками недавно вымерших отшельников, густо заросшими крапивой и чертополохом и не более страшными, чем запущенные дачные погреба» (II, 100). Этот крипт — отклик на строки гумилевского «Ледохода» (март 191 7):
Так пахнут сыростью гриба,
И неуверенно, и слабо
Те потайные погреба,
Где труп зарыт и бродят жабы.
До сих пор невостребованный смысл этих строк — Февральская революция и смерть Распутина, тайно захороненного в склепе Царского Села. Но для Мандельштама потаенный смысл этих строк раскрывается прежде всего через судьбу самого Гумилева. Смерть Гумилева — опущенный эпиграф всего «Путешествия в Армению».
Описание погребального горба Севанского острова прерывается наконец звуком мотора, твердящего какую-то глупую гастрономическую скороговорку:
«Рано утром я был разбужен стрекотанием мотора. Звук топтался на месте. Двое механиков разогревали крошечное сердце припадочного двигателя, поливая его мазутом. Но, едва налаживаясь, скороговорка — что-то вроде „не пито — не едено, не пито — не едено“ — угасала и таяла в воде. <…>
На Севане подобралась, на мое счастье, целая галерея умных и породистых стариков — почтенный краевед Иван Яковлевич Сагателян, уже упомянутый археолог Хачатурьян, наконец, жизнерадостный химик Гамбаров.