выбора. Он хочет своего страдания.
Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения «Эхо» сб. «Поверх барьеров» (1916):
Ночам соловьем обладать,
Что ведром полнодонным колодцам.
Не знаю я, звездная гладь
Из песни ли в песню ли льется.
Но чем его песня полней,
Тем ночь его песни просторней.
Тем глубже отдача корней,
Когда она бьется о корни.
И если березовых куп
Безвозгласно великолепье,
Мне кажется, бьется о сруб
Та песня железною цепью,
И каплет со стали тоска,
И ночь растекается в слякоть,
И ею следят с цветника
До самых закраинных пахот.
О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. «Простор» и «корень» зарифмованы. Имя этого укорененного простора — Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что «множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки» (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого — одна рифма, переводящая «мысль глухую о себе» в «высший план имени» (Флоренский). Если нет этого «эха» — «великолепье безвозгласно», раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.
Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия — высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что «возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано». Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых — своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio — «превращение», «изменение», «обмен»), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте — именно Разговор (итал. conversazione). «Весь мир есть изваянный Стих», — говорил Бальмонт. Стихосложение — это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому «театральный билет» и «гардеробный номерок» становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж. Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. «…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, — по Пастернаку, — неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста «Наследие символизма и акмеизм» (1913): «Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что будет потом?».
Идея рифмы-корня — пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней — условие торжества «лирического простора» жизни.
В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:
О слезы на глазах!
Плач гнева и любви!
О, Чехия в слезах!
Испания в крови!
О, черная гора,
Затмившая — весь свет!
Пора — пора — пора
Творцу вернуть билет.
«Отказываюсь — быть» Цветаевой прямо повторяет карамазовский возврат билета Творцу. Но этот «повтор» завершает тему, развитую Серебряным веком.
В книге «Поверх барьеров» Пастернака есть стихотворение «Посвященье» (1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приведем его полностью:
Мелко исписанный снежной крупой,
Двор, — ты как приговор к ссылке,
На недоед, недосып, недопой,
На боль с барабанным боем в затылке!
Двор! Ты, покрытый усышкой листвы,
С солью из низко нависших градирен;
Шин и полозьев чернеются швы,
Мерзлый нарыв октября расковырян.
Старческим ногтем небес, октября
Старческим ногтем, и старческим ногтем
Той, что, с утра подступив к фонарям,
Кашляет в шали и варит декокт им.
Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз,
Снегом порос и по брови нафабрен
Снегом закушенным, — он перерос
Черные годы окраин и фабрик.
Вихрь, что, как кучер, облеплен; как он,
Снегом по горло набит и, как кучер,
Взят, перевязан, спален, ослеплен,
Задран и к тучам, как кучер, прикручен.
Двор, этот ветер тем родственен мне,
Что со всего околодка, с налету,
Он объявленьем налипнет к стене:
Люди, там любят и ищут работу!
Люди! Там ярость сановней моей.
Люди! Там я преклоняю колени.
Люди, там, словно с полярных морей,
Дует всю ночь напролет с Откровенья,
Крепкие тьме — полыханьем огней,
Крепкие стуже — стрельбою поленьев!
Стужа в их песнях студеней моей,
Их откровений темнее затменье!
С улиц взимает зима, как баскак,
Шубы и печи и комнат убранство,
Знайте же, — зимнего ига очаг
Там, у поэтов, в их нищенском ханстве.
Огородитесь от вьюги в стихах
Шубой; от ночи в поэме — свечою.
Полным фужером — когда впопыхах
Опохмеляется дух с перепою.
И без задержек, и без полуслов,
Но от души заказной бандеролью
Вина, меха, освещенье и кров
Шлите туда, в департаменты голи.
Переработанный текст 1928 года так и назывался — «Двор». (Мы будем использовать обе редакции.) Будучи первым стихотворением «Поверх барьеров», «Посвященье» — это читательское посвящение в сборник, развернутый эпиграф ко всей книге. С другой стороны — это посвящение самого поэта, авторская инициация, приведение к присяге слову. Место, где происходит этот ритуал, не площадь и не театр, а — «мелкоисписанный снежной крупой», со «скрипом пути» двор. Двор — Слово (нем. Wort; анг. Word), «приговор», топос письма. Возможность такого рода прочтений была задана самим поэтом еще в 1912 г. на примере Verba/верба (IV, 765–766). Застрельщиком такого каламбура выступил еще Пушкин, взяв горацианским эпиграфом второй главы «Евгения Онегина» «O rus!..» и «переведя» его «О Русь» (лат. rus — «деревня»); в самом начале: «Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок…» (V, 36). Формулу Фомы Аквинского «Verba efficiant quod significant» (Слово действенно, насколько оно значимо) Флоренский, да и не он один, существенно дополняет — «et quomodo sonant» (подобно тому, как оно звучит — лат.).
Есть такие слова, понимание которых совпадает с утверждением их истинности. Не содержанием или значением слова, но самим употреблением это слово устанавливается в качестве истины и реальности. К ним относится и «Двор». Как только начинает звучать эта скрытая, внутренняя форма «двора» как слова, его «внутренняя мимика», уточнил бы сам Пастернак, — картина городского пейзажа превращается в символическую структуру совершенно иного свойства.
Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Москву: «В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» (IV, 311). Символика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеологический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама. Двор — развернутая пространственная метафора «возобновляющегося начала» (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару в слову «двор» Хлебников берет именно «твор» — творение, творчество: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни» (V, 232). К таким творцам жизни принадлежит и Пастернак. Двор — не реальный пейзаж, а событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится возможной как мысль о бытии, тем самым устанавливая собой «Двор» как интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не соответствует чему-то вне себя положенному, а воспроизводит явлением свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и воссоздании оснований.