— в департаменте голи, его ханская власть — в нищете. Он — Прометей не огня, но стужи. У Пушкина:
Отдайте мне метель и вьюгу
И зимний долгий мрак ночей.
Вяч. Иванов как-то язвительно заметил, что диалектика требует прозрачного аттического воздуха и слишком утомительна для «северного ума» (II, 156). По Пастернаку, только на севере она по-настоящему и возможна. В последующих текстах «Поверх барьеров» мы будем сталкиваться с ней буквально на каждом шагу. Так, например, в стихотворении «Мельницы» не фантаст Дон-Кихот будет сражаться с ветряными мельницами житейской косности, а сама мельница как символ поэтического гения, перемалывая благоразумие, будет нести по всему свету фантазии искусства. Помол — дар фантастических вероятий дробимого слова. Дон-Жуан получает отказ и одерживает победу над собой («Марбург»). Медный всадник превращается в бедного Евгения, Петр Великий — в «скромного и простенького» Романова Николая II, неумело правящего винтом огромного корабля России («Артиллерист стоит у кормила…»).
Люди содержат поэта, «заказной бандеролью» посылая ему плоды рук своих — «вина, меха, освещенье и кров». С них взимает зима-баскак дань ханскому нищенству поэта. Поэт платит им пророческим служением и страданием, тем, что дает смысл, содержание жизни. «Книга, — пишет Пастернак в статье „Несколько положений“, — есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего» (IV, 367).
Или словами Анненского:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть… Наша совесть…
Мучение Анненского «В дороге» понятно — это стыд русского интеллигента перед нищетой народа. У Пастернака — о природе поэзии, и сама нищета становится совестью благополучия. Поэт — рыцарь бедный поста, жалости и тревоги: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем. <…> Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна…» (I, 370).
Наиболее сурово отношение к носителям «здравого смысла», «узникам уюта», горожанам выражено в стихотворении «Сочельник», безусловно связанном с «Двором» (мы учитываем и переработку 1928 года). Пожалуй, нигде так гневно Пастернак не клеймил самодовольный филистерский дух, как в «Сочельнике». Но дело не только в филистерстве и романтическом заговоре против него:
Все в крестиках белых, как в Варфоломееву
Ночь — окна и двери. Метель-заговорщица!
Оклеивай окна и двери оклеивай,
Там детство рождественской елью топорщится.
Бушует бульваров безлиственных заговор.
Торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно.
На сборное место, город! За город!
И хлопья мелькают, как лампы у пояса.
Как лампы у пояса. Грозно, торжественно.
Беззвездно и боязно. Ветер разнузданный
Осветит кой-где балаганное шествие —
«Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!»
И взмах лампиона: «Вы узнаны, узники
Уюта!» — и по двери, мелом, крест-накрест
От номера к номеру. Стынущей музыкой
Визгливо: «Вы узнаны, скрипы фиакра!»
Что лагерем стали, что подняты на ноги,
Что в саванах взмыли сувои — сполагоря!
Под праздник отправятся к праотцам правнуки!
Ночь — Варфоломеева! За город! За город!
Ночь под Рождество сравнивается с кровавой Варфоломеевской. Метель помечает меловыми крестиками, «крест-накрест» окна и двери обывателей. Гибель тому, кто останется в этом узилище уюта. Спасение — в выходе на простор, за город, в открытое пространство, там, где беглецы встанут лагерем. Они — «подонки творенья и метели», там, где они стали «сполагоря», — легко и вольно. «Подонки» здесь — в значении «гуща, осадок», т. е. та же соль земли, которая упоминается и «градирнями» «Двора». Пастернак сопрягает, по сути, три ночи: варфоломеевскую, рождественскую (календарную) и ночь перед Рождеством самого Иисуса Христа. Заговор метели в узнавании и отборе тех, кто способен идти крестным путем, — от тех, кто останется узниками уюта. Вьюга, «от номера к номеру», считает окна и двери. В городе — «торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно». Это не час убийства, а ночь Вифлеемской звезды, истинный путь к ней. Подняты на ноги, отправились в дорогу те правнуки, которые через тысячелетия повторят и познают праотеческую историю. И подняты они, как по тревоге: «За город! За город!».
Пастернаковская «Метель» возникает на стыке двух гоголевских текстов — «Ночь перед рождеством» и «Страшная месть». Следующие сразу друг за другом у Гоголя и резко контрастирующие, они, переосмысляясь, причудливо переплетаются у Пастернака, образуя единый макрособытийный каркас сюжета. Он берет варфоломеевскую резню как абсолютную антитезу божественному рождению Христа. Варфоломеевская ночь — не просто предельное зло, а результат какой-то ошибки в прошлом. Это кара за отступление от истинного пути веры. Осиновый лист Иуды и появляется как символ предательства и забвения благой вести Спасителя: «Твой вестник — осиновый лист, он безгубый, / Без голоса, Вьюга, бледней полотна!» (I, 76). Не зря убийца «Страшной мести» одновременно носит имена Иуды и Каина, а первая братоубийственная кровь и коварное предательство страшным родовым грехом, проклятием тяготеют над потомством. У Гоголя кровь смывается только кровью. У Пастернака выход из бесконечной цепи зла возможен только ценой бескровной жертвы. Родовой грех искупим в возврате к основам веры. Надо найти Вифлеемскую звезду. Отсюда — призыв отправиться к праотцам. Инверсирован смысл фразеологизма «отправиться к праотцам» — умереть. В случае Пастернака он означает прямо противоположное — воскреснуть. Выделив полюса абсолютной антитезы — божественное рождение и братоубийственную смерть, Пастернак сводит их воедино. Рождество описывается языком варфоломеевской ночи, а варфоломеевская ночь — на языке рождественского праздника. Это противоречивое единство позволяет Пастернаку превратить варфоломеевскую ночь как символ предельного зла — в искупительную жертву. «…На высотах, — признается Пастернак, — где она (поэзия — Г. А., В. М.) чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится» (IV, 231).
Архитектор этого мироздания, зодчий небесного зодиака, тот самый ослепленный строитель храма, — Небесный Постник «Дурного сна»:
Сквозь тес, сквозь леса, сквозь кромешные десны
Чудес, что приснились Небесному Постнику.
Он видит: попадали зубы из челюсти
И шамкают замки, поместия — с пришептом,
Всё вышиблено, ни единого в целости!
И постнику тошно от стука костей.
Этого обездоленного Творца как будто бы нет в «Посвященьи», но его невидимая длань «старческим ногтем небес» бередит двор. В «Докторе Живаго» обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: «Господи, святая твоя воля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционнаязима тысяча девятьсот пятого года! <…> Но год-то, год-то и двор! Ведь это правда, ведь действительно были такой двор и такой год! О, как живо она вдруг все это опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Бог памяти) „Христово мнение“! <…> Весь день она ходила с „тем двором“ в душе и все охала и почти вслух размышляла» (III, 129). Не зря в романе появится спасительный псалом: «Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаго водворится» (Пс 90, 1). Но в «Посвященьи» и «Дурном сне» Бог оказывается крепостным собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и прикован к небесам («Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам, как кучер, прикручен»).
Земное постничество поэта — этого Прометея тьмы и студеной совести — приобретает богоборческий смысл. «…Глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме», — так отзывался Пастернак о «Поверх барьеров». Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего билета, как Иван Карамазов. В «Ultima Thule» Набокова: «…Вот он, этот наимучительнейший вопрос <…> того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности» (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основанной на страдании невинных жертв, заявляет: «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю» (XIV, 223).
У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт — постником земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван своим особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак заменяет «объявленье» — «билетом»: «Он налипает билетом к стене…». Для Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необходимость искупления, замечает, что «еще не искуплен этот мир <…> Но я, может быть, по крайней мере, научу, как это сделать» (V, 465–466). «Тайный зов искупления» (Вяч. Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко расходится с Мандельштамом, который писал: «Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202). Прометеевская аскеза тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат. postilio — «искупление») или, по крайней мере, проинструктировать на этот счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право тревожить мир, ибо поэзия «тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год» (IV, 370).