Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось нелегко: «Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный этой посвященностью, принадлежностью жизни, приходящей за высшей темой, своеобразно посвященной городу и природе…». Поразительно, что это воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавершенном (да и завершимом ли?) будущем, «детстве внутреннего мира» относится к письму О. М. Фрейденберг от <23 июля 1910 г.>. Зачиная свои темы на много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде:
«Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь <…>. Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здравого смысла) нереальными, еще не реальными образами, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смысла; это форма — недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно говорить об этом!!». Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенными, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уносятся «каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам». Атрибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак предпочитает называть эту реальность предметом лирического, а не религиозного чувства. «Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от другого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только постулируемого, когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когда сама жизнь становится качеством».
Высшая тема, в которую посвящается поэт, — разрушение старой и создание новой формы реальности. Но что это за форма? Мир должен быть сотворен заново и непрерывно твориться. Не узнать нечто, что уже есть, не усвоить извне, не дать войти в себя чему-то готовому, а сотворить заново. Призвание поэта рекреативно. Переживанием и участием поэта в структуре бытия создается произведение искусства. Это возможно только благодаря полноте присутствия в обыденном мире конечных мыслей, разрозненных причин и угасающих впечатлений. Пастернак говорит не о познании, а о переживании — специфической онтологии понимания жизни. Метафизика этого переживания имеет своей целью и своим пределом то, что суть ничто из всего того, что существует в виде предметов и их качеств, — это юный Пастернак и называет формой. Она невидима и всегда другое, нежели любой предмет действительности. Хлебников признавался: «Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее». Это точная рифма к мандельштамовскому афоризму о том, что надобно любить существование вещи больше ее самой. Хлебников страстно желает схватить вещь в ее бытии, а не предметном представлении. Эрнст Кассирер писал о Гете: «Действие природы и действие человеческого духа не открываются непосредственно друг в друге, так, чтобы в одном просто повторялось и продолжалось другое; форма нового мира, которую человеческий род завоевывает как свое владение, создается только из противоположности и столкновения обоих. Человек должен разрушить, чтобы он мог вновь строить; должен освобождать то, что природа создавала своей темной деятельностью, из этого первого формирования, насильственно придавать ему новый образ, если действительность хочет сделать это своим. Не в созерцании формы, а в создании формы проявляется подлинная созидающая сила человека. И она одна и та же в малом и великом; она находит свое выражение как во властном велении господина, направляющем к единственной цели множество сталкивающихся друг с другом устремлений, так и в каждой самой ограниченной деятельности, придающей материалу новую форму, определенный образ: „Ты, сидящий у ткацкого станка, умело быстрыми пальцами пропуская нити сквозь нити, сближая их ритмично, ты — творец, и божество, улыбаясь, взирает на твою работу и твое прилежание“ (Der Du an dem Weberstuhle sitzest, Unterrichtet, mit behenden Gliedern, F? den durch die F? den schlingest, alle Durch den Taktschlag aneinanderdr? ngest, Du bist Sch? pfer, dass die Gottheit l? cheln Deiner Arbeit muss und Deinem Fleisse)».
Поэт, как и философ, занят бытием сущего в целом. Как таковая высшая реальность недоступна, но поэтическое бытие — в стремлении, порыве к ней. Поэт — трансцендентальный баскак крепостничества жизни. Жизнь не дана, а должна быть задана («вторым рождением»!), постановлена этой новой формой. Лирическое чувство переживания переподчиняет крепостные явления мира, передавая их во владение абсолютного предмета, превращая их в освобожденные качества бытия. В пределе превращая земное крепостничество — в небесное постничество.
Откроветь, по Далю, — «отбухнуть, отмокнуть, оттаять». Пастернаковское откровение по-достоевски с надрывом:
Мерзлый нарыв мостовых расковырян.
Двор, ты заметил? Вчера он набряк,
Вскрылся сегодня…
Рифма — не только эхо и отражение, но и риф, заслон, барьер, который необходимо преодолеть. Неспроста большинство анаграмм и метатез слова «барьер» во «Дворе» попадают именно в позицию рифмы. Лирический простор открывается преодолевшим этот барьер:
Что ни утро, в плененьи барьера,
Непогод обезбрежив брезент,
Чердаки и кресты монгольфьера
Вырываются в брезжущий тент.
<…>
Окрыленно вспылишь ты один.
«Лирический простор»
Ну что ж, барьер взят или, как говаривал Вл. Соловьев: «Ну, как-никак, а рифму я нашел».
О ЯЗЫКЕ ГЛУХОНЕМЫХ, ПОЧТОВЫХ ГОЛУБЯХ И АРКЕ ГЛАВНОГО ШТАБА
Auch der vaterl? ndische Staub, der manchmal den Wagen umwirbelt, von dem ich so lange nichts erfahren habe, wird begr't.
Ходит немец шарманщик с шубертовским лееркастеном — такой неудачник, такой шаромыжник…
После долгого исчезновения нищий Абрам, уходивший куда-то, с утра, наконец, заходил под окнами хат; он распевал псалмы глухим басом, посохом отбивая дробь: сухо беззвучные молньи блистали с оловянного его голубка…
Общеизвестно, что Хлебников ввел для себя категорический запрет, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке «Снежимочка»: «Клянемся не употреблять иностранных слов!». И все же в конце жизни, составляя перечень «языков», им использовавшихся (таких, например, как «заумный язык», «звукопись», «словотворчество», «перевертни» и т. д.), пунктом шестым он пометил «иностранные слова», а пунктом двадцатым — «тайные». Закончив классическую гимназию, Хлебников учился в Казанском и Петербургском университетах и значит худо-бедно (при фантастической памяти!) владел древнегреческим, латынью, французским и немецким.
В 1912 году Хлебников уговорил М. Матюшина напечатать несколько стихотворений тринадцатилетней девочки, «малороссиянки Милицы», и — по его же признанию — ему очень нравилось, что юная протеже пылко восклицала в стихах:
Французский не буду
Учить никогда.
В немецкую книгу
Не буду смотреть.
Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковских загадок, строящийся на «тайном» скрещении русского и ненавистного ему и всегда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает на единую, общую жизнь этой межъязыковой тайны:
Здесь немец говорит «Гейне»,
Здесь русский говорит «Хайне»,
И вечер бродит ворожейно
По общей жизни тайне.
То есть звучание двух языков — русского и немецкого — едино по своей сути, принадлежит общей тайне и судьбе. Только истинный гений может носить имя Гейне. Так имя великого немецкого поэта звучало не только для Хлебникова. Другой случай совместного ворожения:
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот божеский чертеж!
Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и эта божественная готовальня от нем. Gott — «бог», «божество». Эта готовальня сочувственно отзовется в мандельштамовском образе «чертежника пустыни» — Божественного Геометра. И еще в одном из хлебниковских черновиков:
Передо мной в котле варился вар,
В котле для жаренья быка.
<…>
Божественный повар
Готовился из меня сотворить битки.
Богоборческого переваривания уроков первотворения мятежный поэт достигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом и пытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу.