т другое — какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: «Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство! Первое небо из тех семи! <…> Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг — Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг своей!» (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба «гигантскими шагами», pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас — отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья — замкнутый «круг минут» и душащий «жгут» «своего платка». Если с гигантских шагов его детства — «петли сняты», то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.
Но единственной надеждой — талисманом — оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т. д. — вписаны в Круг Граммофона, т. е. в круг записи и воспроизведения голоса.
«Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос», — сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: «Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия» (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. «Голос, отлитый в диск» (Волошин), дарует жизнь после смерти.
Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое — не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: «…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. <…> Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой» (IV, 737).
«…Что сказал бы Теофиль Готье, — вопрошал Максимилиан Волошин, — если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение — свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]».
«Певучая игла» поэтического фонографа — Адмиралтейская игла. Переворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке М. Л. Гаспарова, «известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы нарастает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться строкой типа „Люблю тебя, Петра творенье“, а кончаться строкой типа „Адмиралтейская игла“. Такая последовательность строк воспринимается как последовательное облегчение стиха („ускорение“, „заострение“). Причина такого восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего узнавания четырех психологических усилий, два слова последнней строки — двух». Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р. Тименчика: «Иллюзия „заострения“ оказалась созвучной изображенному в стихе предмету — острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворений, образуя „шпильку“ другого рода — выход на легко узнаваемую цитату. Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового массива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были ориентированы на „высотную доминанту“, на заостренную вертикаль». И если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном режиме чтения и письма не ощущается — разворачивания строфы сверху вниз. Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, перевернуть, сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины земли.
Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства петербургскими поэтами. В цикле «Стихи к дочери» есть стихотворение:
И бродим с тобой по церквам
Великим — и малым, приходским.
И бродим с тобой по домам
Убогим — знатным, господским.
Когда-то сказала: — Купи! —
Сверкнув на кремлевские башни.
Кремль — твой от рождения. — Спи,
Мой первенец светлый и страшный.
Кремлевская башня увенчана колыбельным шпилем «Спи…». Через два года в богородичном стихотворении «Сын» особенно видна рифма как вершина строфической башни:
Так, выступив из черноты бессонной
Кремлевских башенных вершин,
Предстал мне в предрассветном сонме
Тот, кто еще придет — мой сын.
Если Пастернак видит поэтическую строфу — «колонну воспаленных строк» — не по горизонтали, разворачивающуюся слева направо, а вертикально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз, то Цветаева, заставляя стих говорить на языке архитектуры, наоборот разворачивает строфу рифменным шпилем вверх. В соседствующем стихотворении того же цикла к дочери тонкий голос устремляется шпилем вверх над колокольней тела:
Молодой колоколенкой
Ты любуешься — в воздухе.
Голосок у ней тоненький,
В ясном куполе — звездочки.
Куполок твой золотенький,
Ясны звезды — под лобиком.
Голосочек твой тоненький, —
Ты сама колоколенка.
Голос тонок и прям, как шпиль, как игла: «Так тонок голос! Тонок, впрямь игла» (Бродский — I, 233). «Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Именно такова топология Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Набоков писал: «Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого». Адмиралтейство — Место мест.
Всеобщая и идеальная мера пушкинского образа была и условием неповторимого звучания каждого отдельного голоса. Запись поэтической речи обязана быть спасительным талисманом — платой, платком, пластинкой. «Речь его (Недоброво — Г. А., В. М.), и без того чрезмерно ясная, с широко открытыми глазами, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно до альпийских стихов…» (II, 390). От одного из самых ранних стихотворений Мандельштама «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908), где «челн подвижный, игривый и острый» бороздит озеро, как игла граммофонную пластинку (I, 32), — до «Грифельной оды» проходит символика граммофонного овеществления голоса и оглашения вещества. Эпиграф «Грифельной оды»
Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось…
должен быть понят в том смысле, что понять можно только зафиксированный, вещественно доказанный голос. Граммофон и дает удивительную возможность понять прямо с вечно живого голоса. «И вот под старые готические своды вдвигают вал фонографа…» — так афористически выразит суть перемен Анненский. Но граммофон, пойдя по разряду онтологических доказательств, — не техническое новшество и не просто предмет в ряду предметов. «Я долго мечтал, — признавался Гете, — и давно уже говорю о модели, на которой сумел бы показать, что происходит в моей душе и что не каждому я могу наглядно показать в природе» (IX, 14). И если Волошин еще побаивался граммофона и так до конца в него не поверил, то Мандельштам уже ничего не боялся. Граммофон и явился для него такой символической моделью. В своих мемуарах Э. Герштейн приводит любопытный эпизод: «Забежавшие ко мне Мандельштамы были свидетелями, как мой маленький племянник впервые заговорил, начав с очень трудного слова. Они часто потом припоминали, как он прыгал по моей тахте и с сияющими глазами победоносно выговаривал: „Иго-ло-чка“. Для Осипа Эмильевича это было каким-то переживанием». Теперь понятно, почему это явилось для Мандельштама каким-то особым переживанием, которое он вспомнит не раз. «Игла» — не просто первое слово в жизни ребенка, это — Первослово (Urworte, говоря по-гетевски) и символическая альфа поэтического мироздания. В «Рождении улыбки» (1936–1937):