Толстой, необъятный гений, «вдыхает мгновенно дух неповторимый» в тысячи людей, в толпу (Schar). То есть Толстой раздувает шар, да и сам он — Шар. Толстой — толстый; например у Маяковского: «Превращусь / не в Толстого, так в толстого…» (VII, 17) или Хлебникова: «Толстой большой человек, да, да, русский дервиш» (I, 241).
Фонетика — не небесное песнопение, а мятлевское нетерпение. Стихотворение начинается с Пушкина. И сначала подается, «на деле», пастернаковская символика поэта, его мавритански-морской (more франц. — мавр) образ: «То ли дело — Пушкин: плащ / скала, морская пена…» (уже здесь чувствуется соленая острота этого образа):
…И муза повторяет имена,
вокруг него бряцающие: Дельвиг,
Данзас, Дантес, — от Делии лицейской
до выстрела в морозный день дуэли.
Как и у Пастернака, текстурная нить ведома иглой, Nadel: «имена… Дельвиг… Делия». Бытийный гул шарообразной толстовской прозы вырывается в высь незримым крылом пушкинского стиха:
…Мы с маленькой Щербацкой танцевали
заветную мазурку на балу…
Я чувствую, что рифмой расцветаю,
я предаюсь незримому крылу…
Шар и игла, Ball и Nadel, сливаются в неразгаданной тайне творца:
И он ушел, разборчивый творец,
на голоса прозрачные деливший
гул бытия, ему понятный гул…
Набоков голоса не делит, а сливает, синтезируя новый опыт, обозначенный двумя именами — Пушкина и Толстого. Как говорил герой «Бани» Маяковского: «И Толстой, и Пушкин <…> — это всё хотя и в разное время, но союбилейщики, и вообще» (XI, 298). На языке символической геометрии стихотворения выраженные как Игла и Шар. Шар-толпа, безуховско-каратаевская округлость Толстого и острота Пушкина. Это две половинки нового символа. Пушкинско-толстовский синтез, их расцветающая рифма и позиционная уравненность в бытии — плод собственно набоковских исканий. Рассказ «Адмиралтейская игла» говорит на языке символов стихотворения «Толстой». Авторская интенция рассказа такова:
И то сказать: должна людская память
утратить связь вещественную с прошлым,
чтобы создать из сплетни эпопею
и в музыку молчанье претворить.
Точное указание на многоязычную природу такой поэтики дано во втором стихотворении «трилистника балаганного» Иннокентия Анненского — «Шарики детские». Стихотворение, безусловно, революционно по тематике (хотя по сути таково все творчество «классициста» Анненского). Первоначально название стихотворения было «Красные шары». Некий балагур торгует шарами, как он выражается, — «на шкалики», на водку то есть. Представление дает весь сословный срез российской государственности: от крестьянина до гербового орла. Для понимания торга он ставит странное условие — знание немецкого языка:
Эй, воротник, говоришь по-немецки? <…>
Жалко, ты по-немецки слабенек…
К сожалению, придется опустить всю прелестную игру текста, кроме основного — разносчик шаров настойчиво внушает публике, что шар (Schar) терпения чреват острием (Scharf), если перерезать нитку, то все множество взовьется в небо красным бунтом.
Мир как война с обоюдным участием Пушкина и Толстого увиден глазами молодого варвара-Маяковского в предвоенном, зимнем, начала 1914 года, стихотворении «Еще Петербург»:
В ушах обрывки теплого бала,
А с севера — снега седей —
Туман, с кровожадным лицом каннибала,
Жевал невкусных людей.
Часы нависали, как грубая брань,
За пятым навис шестой.
А с неба смотрела какая-то дрянь
Величественно, как Лев Толстой.
Меньше, чем на Бога, Маяковский, конечно, не замахивался. «Какую-то дрянь», которая смотрит то ли с неба, то ли «с крыш» (в первой публикации), мы и воспринимаем как богохульство. Но Маяковский борется еще с двумя божествами, литературными — с названным Толстым и неназванным каннибалом Ганнибалом-Пушкиным. Именно так описан Пушкин и в хлебниковском «Одиноком лицедее».
Тихий, незаметный Хлебников самовластно присваивает себе неизменность мерцания Полярной звезды, звание пера руки «ее светлости», нагой иглы, обшивающей голь. Он пишет:
Не чертиком масленичным
Я раздуваю себя
До писка смешиного
И рожи плаксивой грудного ребенка. <…>
Руку свою подымаю
Сказать про опасность.
Далекий и бледный, но не <житейский>
Мною указан вам путь,
А не большими кострами
Для варки быка
На палубе вашей,
Вам знакомых и близких <….>
За то, что напомнил про звезды
И был сквозняком быта этих голяков
Не раз вы оставляли меня
И уносили мое платье,
Когда я переплывал проливы песни,
И хохотали, что я гол.
Вы же себя раздевали
Через несколько лет,
Не заметив во мне
Событий вершины,
Пера руки времен
За думой писателя.
Я одиноким врачом
В доме сумасшедших
Пел свои песни-лекар<ства>.
Голый король-дитя, сам указующий перстом на себя и одновременно — вдаль и ввысь. На чем настаивает Хлебников? Поэт — шпиц на куполе, репер на вершине горы. Он может быть голым и нищим, он может падать и затем опять взбираться на небосклон наречий, достигая кормчей звезды Севера. Земля — шар, поэт — кий. Это мужеское начало поэзии — здесь язык колокола, рука с пером. Стихотворение категорически настаивает на том, чем не должен быть поэт. А должен он голодным и голым нести хлебную плоть своего имени, песни — как лекарства, смех — как единственную свободу. Сам поэт предстает не надуваемым и сдуваемым масленичным шариком-чертиком, не кормом на палубе, даже не маяком на корме, а колокольным звоном («за полблином целый блин») этой Масленицы. Стихотворение относится к 1922 году, когда свобода уже утрачена, но поэт и из этой братской могилы восстает нищим Лазарем, воскресает Спасителем, чтобы звонить колоколом и нести «проливами песни» освобождение от «толпящегося писка» (Шершеневич).
В финале «Дара» Набоков разворачивает ситуацию поэтического противостояния в антогонизм политический, где власть (и большевистская, и самодержавная) — огромный, все больше и больше раздуваемый шар. Вождь, Ленин, поющий гимн власти — «самолюбивый неудачник» с «маленьким ярмарочным писком грошевой истины»:
«Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий — маленький ярмарочный писк грошевой истины. Вот оно, вечное, все более чудовищное в своем радушии, повторение Ходынки, с гостинцами — во какими (гораздо большими сперва предлагавшихся) и прекрасно организованным увозом трупов… А в общем — пускай. Все пройдет и забудется, — и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, — впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».
Эта политическая манифестация, завершающаяся гимном аполитичности, построена по тому же принципу противостояния «шара» и «иглы». Набоковское равнодушие сродни мандельштамовскому «Мне все равно, когда и где существовать». Его, Набокова, мир — без власти и уравниловки, там человек свободен. Ярмарочный писк — писк сдувшегося большевистского шара.
В 1944 году в Америке Набоков опять возвращается к теме власти. Она вновь предстает распухшим шаром, причем в выражениях Набоков не стесняется, олицетворением власти служит разжиревшая задница Черчилля:
Наблюдатель глядит иностранный
и спереди видит прекрасные очи навыкат,
а сзади прекрасную помесь диванной
подушки с чудовищной тыквой.
Не забыт и «язык родных осин»: стихотворение «О правителях» построено на противостоянии двух голосов, двух героев — Хлебникова и Маяковского. Текст с самого начала вводит образ Председателя Земного Шара, автора «Смехачей», ясновидца и сумасшедшего, схватившего планету, как коробок спичек, «чтоб дальше и больше хохотать», вычисляя ее судьбу; человека, воскликнувшего, что он «никогда, никогда, нет никогда не будет Правителем!»; поэта, звонившего в Зимний дворец и выдававшего себя за ломовика:
Вы будете (как иногда
говорится)
смеяться, вы будете (как ясновидцы
говорят) хохотать, господа —
но, честное слово,
у меня есть приятель,
которого
привела бы в волнение мысль поздороваться
с главою правительства или другого какого
предприятия.
<…>
С каких это пор
понятие власти стало равно
ключевому понятию родины?
А заканчивается стихотворение прямым и презрительным описанием автора грандиозных поэм «Хорошо!», «150 000 000» и «Владимир Ильич Ленин»:
Покойный мой тезка,
писавший стихи и в полоску,
и в клетку, на самом восходе
всесоюзно-мещанского класса,
кабы дожил до полдня,
нынче бы рифмы натягивал
на «монументален»,
на «переперчил»
и так далее.
Уже здесь Набоков демонстрирует неплохое знание и «Облака в штанах», и «Кофты фата», и обстоятельства жизни и смерти Маяковского, и специфику рифмовки и «лестнички», и даже финал — легендарное хлебниковское «и так далее». Маяковский, натягивающий посмертные рифмы на имена Сталина и Черчилля, — с исторической точки зрения, такая же мифологема, как и образ внеисторического Хлебникова. Но сейчас нам важно не это. Набоков берет обоих поэтов как персонифицированных носителей взаимоисключающих начал — свободы и самоубийственного рабства литературы. Символической геометрии шара и иглы напрямую в стихотворении нет, но оно может быть понято только с их учетом.