огромный
криворотый мятеж!
Смех!
Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго — «человеком, который смеется». Трагедия — это мир, из которого украден смех. Куда-то дет! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. «Дет» — ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается:
Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
он — вор!
В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма «попасть пальцем в небо», и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец — вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: «Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски» означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это «анатомическим любострастием» («Ведь убийца — немножечко анатом» — III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет — обнаружит и покажет — воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме «глагольных окончаний» — «ют» и бьет в набат последнего часа:
Я — поэт,
я разницу стер
между лицами своих и чужих.
В гное моргов искал сестер.
Целовал узорно больных.
А сегодня
на желтый костер,
спрятав глубже слезы морей,
я взведу и стыд сестер
и морщины седых матерей!
На тарелках зализанных зал
будем жрать тебя, мясо, век!
В «Мы» (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер:
Стынь, злоба!
На костер разожженных созвездий
взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать.
Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское «дредноут» буквально значит «бесстрашный». Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому — Бальмонту, оспаривая его «Гимн Солнцу»:
В тот яркий день, когда владыки Рима
В последний раз вступили в Карфаген,
Они на пире пламени и дыма
Разрушили оплот высоких стен.
Но гордая супруга Газдрубала
Наперекор победному врагу,
Взглянув на Солнце, про себя сказала:
«Еще теперь я победить могу!»
И окружив себя людьми, конями,
Как на престол, взошедши на костер,
Она слилась с блестящими огнями,
И был триумф — несбывшийся позор.
Газдрубал — карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя костра. Именем «Газдрубал» Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски разделываясь с любыми поэтическими предшественниками.
На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf — палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. «Корма» дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: «Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила». В стихотворении Маяковского «Издевательства» (1916):
Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацыкали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют.
Куда исчезает ют, корма цветистого рифменного слова? Пожирается в газетных издевательствах. Лирика кормит критику, которая подрывает сами основы полноценного существования литературы. Но издевательский смех поэта ярче, пестрее злобного цыканья. Описание флоры и фауны в «Издевательствах» содержит слова и части слов, наработанные в маринистических стихах Маяковского. Прежде всего — «корма», которая каламбурно оборачивается «кормом», «кормлением»: «кто у дуба, кормящего их, корни рылами роют». Поэт и в этой басенной аллегории остается на корме поэтического корабля. Он — роящийся корень, конец; критика со свиным рылом — роющий нос, начало.
Мстительному богу, требующему «жестокой платы» противостоит тысячелетний старик, призывающий гладить кошек. «Я глажу всех встречных собаков и кошков», — признавался сам Маяковский. Гладить — разравнивать, приглаживать, превращать в плато смеха. Плата милосердием. На Газдрубалов костер солнца возводятся «стыд сестер» и «морщины седых матерей».
Отклик Сергея Боброва на сборник «Я» Маяковского был мгновенным: «В брошюре <…> последнее стихотворение действительно совсем приятно, но большое влияние Анненского налицо». Позднее Харджиев в меру своего разумения растолковал, как надо понимать Боброва: «Это утверждение основано на чисто внешнем сходстве нескольких слов из последней строфы стихотворения Анненского „Тоска припоминания“ с начальными строками стихотворения Маяковского…».
Во-первых, Анненский социологичен ничуть не меньше Маяковского, за что и приобрел в современном литературоведении репутацию последыша Надсона (М. Гаспаров, М. Безродный), во-вторых, этот «мастер тоски» виртуозно владеет смеховой культурой «иронической Лютеции», о чем прекрасно осведомлены его немногочисленные поэты-наследники, среди которых и Маяковский. По словам Корнея Чуковского, Маяковский «очень внимательно штудировал Иннокентия Анненского». И эти штудии не пропали даром. Речь должна идти о поэтике Анненского, а не об отдельных «балаганных» текстах и чисто внешнем сходстве с Маяковским, как полагал Харджиев. Вот «Тоска припоминания» полностью:
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться?
Все живые так стали далёки,
Всё небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.
Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячат…
…Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут.
Любовь к детям выдает в Анненском добросовестного читателя Достоевского:
Но безвинных детских слез
Не омыть и покаяньем,
Потому что в них Христос,
Весь, со всем своим сияньем.
Приходит ночь, и поэту она предстает, как залитая чернилами белая страница. Безъязыкость и тоска. Открытость ночи («Мне всегда открывается та же…») означает для героя невозможность спрятаться, схорониться от ее тяжелого бремени и вездесущего взгляда. «Схорониться» — значит укрыться, деться, но Анненский буквально прочитывает слово — умереть, обмереть, не утрачивая, однако, свойства быть живым. Поэт выявляет связь «детей» с мотивом деться куда-нибудь: «в доме есть дети», они дают статус существования, тогда как герой под угрозой исчезновения. Только детский голос освещает ночь, вселяет надежду и дает силы дожить до зари. Само отношение к стиху подобно отношению матери к своим детям — больным детям, которых любят вдвойне:
Но я люблю стихи — и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
По Мандельштаму, у книги — тело больного ребенка: «Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа» (II, 490). Девятнадцатилетний социалист Маяковский призывает Творца к ответу, его «Я» бунтует. Сергей Бобров был соратником и другом молодого Пастернака, он-то их и познакомил, о чем рассказано в «Охранной грамоте». Там же Пастернак говорит о всё увеличивающихся сходствах и совпадениях с Маяковским, которые заставляли его искать иной путь стихотворчества. Обратимся к двум стихотворениям из «Близнеца в тучах». Сначала — о смерти детей, символической смерти, связанной с инициацией. Ребенок умирает, когда утрачивает девственность. И дети воскресают, вкусив вслед за Адамом и Евой от древа познания и получив второе рождение. Текст предваряет эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..». Далее:
Вчера, как бога статуэтка,
Нагой ребенок был разбит.
Плачь! Этот дождь за ветхой веткой
Еще слезой твоей не сыт.
Сегодня с первым светом встанут
Детьми уснувшие вчера,
Мечом призывов новых стянут
Изгиб застывшего бедра.
Дворовый оклик свой татары
Едва ль успеют разнести,
— Они оглянутся на старый
Пробег знакомого пути.
Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.
Они узнают на гиганте
Следы чужих творивших рук,
Они услышат возглас: «Встаньте,
Четой зиждительных услуг!»
Увы, им надлежит отныне
Весь облачный его объем,
И весь полет гранитных линий
Под пар избороздить вдвоем.
О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!
И рыцарем старинной Польши,