Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя «шестикрылого быка», несущего в своем назывании число «шесть» (six/sex) — признак пола. На этом созвучии построено «Шестое чувство» Гумилева. Бальмонт писал: «„Чувство красивого — это божественное шестое чувство, еще так слабо понимаемое“… воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие — и сколькими еще, не названными! — не тем злополучны, что у людей — сверхсчетных чувств нет или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно хочется всех людей сделать Поэтами».
Мандельштам не остается в стороне:
Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.
Недостижимое, как это близко —
Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь…
Гейне уподоблял лирическую песнь прекрасному человеческому телу, более того — женскому телу: «Des Weibes Leib ist ein Gedicht…» (У стихотворения женское тело). Неназываемый объект описан как придаток шестого чувства — чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомологичных символов — глазок, раковина, сжатый кулак. «Эротика, — писал Эйхенбаум, — отличается <…> тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры, — это и придает ей литературную ценность». В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабочки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак равенства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откликающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Бродский: «…Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы» (III, 87). В мандельштамовском «Разговоре о Данте»: «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (III, 250).
То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, — вполне тривиально. Каламбур — простейший способ замыкания языка на самого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же языковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, независимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием языковых содержаний. Раз «и то, и это» значит ни то, и ни это. Топос — это чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее формальный топос очень труден для понимания — он как бы вне языка.
В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение «Приметы»:
Точно гору несла в подоле —
Всего тела боль!
Я любовь узнаю по боли
Всего тела вдоль.
Точно поле во мне разъяли
Для любой грозы.
Я любовь узнаю по дали
Всех и вся вблизи.
Точно нору во мне прорыли
До основ, где смоль.
Я любовь узнаю по жиле,
Всего тела вдоль
Стонущей. Сквозняком как гривой
Овеваясь гунн:
Я любовь узнаю по срыву
Самых верных струн
Горловых, — горловых ущелий
Ржавь, живая соль.
Я любовь узнаю по щели,
Нет! — по трели
Всего тела вдоль!
Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: «принести в подоле» и «гора родила мышь». Телесная рифма рта и вагины, их выстраданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении. Пахота — откровенно сексуальная метафора. У М. Волошина:
Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь,
Ослепнуть в пламени сверкающего ока,
И чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко
В живую плоть, ведет священный путь.
Глубоко выстраданное и личное цветаевское «Я любовь узнаю по щели..» Хлебниковым описывается на языке историософского шифра. Обновленный, омоложенный старец Омир, именующий себя Велимиром или «юношей Я-миром», похваляется своей молодецкой удалью, мужской силой наследника древнего Рима: «Старый Рим, как муж, наклонился над смутной женственностью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я виноват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, владеть и подчиняться — вот завет моей старой крови» (IV, 35). Это выдача себе культурно-исторического «аттестата половой зрелости», если прибегнуть к гимназическому языку «Золотого теленка».
«Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном…»; «Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение», — писал целомудреннейший М. О. Гершензон в книге «Мудрость Пушкина». Он же резюмирует: «Красота — приманка, но красота — и преграда». Рифма — приманка, «слово-щель» (Набоков). Она же преграда, или — в терминологии Пастернака — барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил, что в поэтическом содержании «лад постигается не в гримасах умершего слова, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова». Марсель Пруст: «Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу <…>. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов». Слово есть «органическое семя» (Лосев).
Рифма — место слияния, соития брачующихся окончаний. «Не трудно заметить, — писал Хлебников, — что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов…» (V, 222). В статье «О современном лиризме» Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотворении «Но почему темно? Горят бессильно свечи» (1905, 1907):
Идем творить обряд! Не в сладкой, детской дрожи,
Но с ужасом в зрачках, — извивы губ сливать,
И стынуть, чуть дыша, на нежеланном ложе,
И ждать, что страсть придет, незванная, как тать.
Как милостыню, я приму покорно тело,
Вручаемое мне, как жертва палачу.
Я всех святынь коснусь безжалостно и смело,
В ответ запретных слов спрошу, — и получу.
Анненский понимает метаязыковой характер брюсовской эротики: «Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. <…> Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами».
В отличие от Бродского, Хлебников везде найдет себе место: можно вести карточную «Игру в аду», а можно трудиться в раю, важен результат — виктория, победа:
Игра в аду и труд в раю —
Хорошеуки первые уроки.
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время?
Сим победиши!
Время, по Хлебникову, — это «мера мира», но особая мера, которая есть искомая дыра, rima, в настиле мира, что прогрызают поэты, подобные мышам.
Ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке явилась статья Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь» (1911). Уже в «Поверх барьеров» Пастернака алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела. Они заняты строительством первоматерии, «Materia Prima». Так и называется стихотворение 1914 года:
Чужими кровями сдабривавший
Свою, оглушенный поэт, —
Окно на Софийскую набережную,
Не в этом ли весь секрет?
Окно на Софийскую набережную,
Но только о речке запой,
Твои кровяные шарики,
Кусаясь, пускаются за реку,
Как крысы на водопой.
Волненье дарит обмолвкой.
Обмолвясь словом: река,
Открыл ты не форточку,
Открыл мышеловку,
К реке прошмыгнули мышиные мордочки
С пастью не одного пасюка.
Сколько жадных моих кровинок
В крови облаков и помоев и будней
Ползут в эти поры домой, приблудные,
Снедь песни, снедь тайны оттаявшей вынюхав!
И когда я танцую от боли
Или пью за ваше здоровье,
Все то же: свирепствует свист в подпольи,
Свистят мокроусые крови в крови.
Гематологическая функция мышей-Муз — основа для «Сестры моей — жизни». Второе стихотворение сборника выступает в роли гида для читателя, отправляющегося в путешествие по всей книге, и рассказывает о специфических свойствах автора. Итак, «Про эти стихи»:
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам. <…>
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут, окунал.
Чтоб истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, «к дыре, засыпанной крупой». Только вооружившись горечью вермута, испытав муки ада (рай бессилен!) и проникнув первичным трепетом вселенной, поэт познает вершины Дарьяльского ущелья.