ло бы спросить, во что оно вылилось бы на деле»[188]. Иными словами, мы приходим к значимому выводу: в том, в чем нельзя осмысленно сомневаться, того нельзя и знать.
Например, я не могу осмысленно сомневаться в том, что это моя рука, стало быть, здесь речь вообще не идет о знании, скорее, следовало бы сказать так: данное предложение имеет смысл, поскольку смысл в мире вообще есть, лишь поэтому смыслом наделяется и всякое грамматически правильное предложение априори, и только затем у некоторых предложений языка смысл отнимается или ставится под вопрос. Утверждения же «кит – это рыба» и «кит – не рыба» допускают осмысленные сомнения, и потому они суть знания. Отсюда следует, между прочим, что человек, обладающий множеством знаний, имеет и множество сомнений, как устраненных, так и неустраненных. И наоборот, тот, кто ничего не знает, ни в чем и не сомневается, по крайней мере, не сомневается осмысленно.
Достоверность, таким образом, опирается на возможность обоснованного сомнения, а конкретно в науке – на знаменитый принцип фальсификации Поппера, состоящий в том, что теория является научной тогда, и только тогда, когда можно четко определить условия ее опровержения, частности, указать на решающий эксперимент. Стало быть, если теория неопровержима в принципе, то она и не научна. Поначалу такой вывод Поппера казался довольно странным, но на сегодняшний день принцип фальсифицируемости стал неотъемлемым элементом самосознания ученого.
Отсюда видно, что легкое автоматическое отождествление означаемого и означающего больше похоже на предложение «это моя рука», чем на какое-нибудь хорошо обоснованное (и тем более научно-обоснованное) утверждение. Еще один вывод, или, скорее, предположение, сформулировать не так просто: утверждение «это яблоко» не имеет достоверности знания, но только благодаря ему знание вообще может быть достоверным и существовать как знание. В самом деле, если бы утверждения типа «это моя рука» и «это яблоко» требовали обоснований и доказательств, то ни на что другое доказательств бы просто не хватило. И стало быть, именно поскольку знание того, что это моя рука, не достоверно как знание, сама достоверность достоверна. Она, достоверность, так сказать, не замылена по пустякам, основания не растрачиваются там, где достаточно безосновательности и где именно безосновательность необходима. Потому-то в специально отведенных для этого местах (в науке, например) нам хватает и оснований, и достоверности.
Что же получается? Вырисовывается некий парадокс, который, конечно же, был бы парадоксом парадоксов, если бы он не был самой простой очевидностью: опираться на надежное основание можно лишь в том случае, если в его основе лежит чистая необоснованность третьего яблока. В нашем случае – скорость и прочность (неразрывность) исходных отождествлений. Вот два предложения: 1) яблоко среднего рода и 2) это яблоко. Принципиально важно, что в обоих случаях мы обходимся без уточнений, и нам не требоваться говорить: 1а) слово «яблоко» среднего рода и 2а) это яблоко, и я имею в виду не слово «яблоко», а само яблоко, которое лежит передо мной.
Значит ли это, что надежная система может строиться из ненадежных элементов? Нет. Это значит, что можно строить из элементов, которые уже являются элементами. Предельно и афористично высказался по этому поводу сам Витгенштейн: «Попытавшийся усомниться во всем не дошел бы до сомнения в чем-то. Игра в сомнение уже предполагает уверенность» [189], и далее следует неожиданно робкий вопрос: «А может, и для сомнения нужны основания?»[190]
Отталкиваясь от триединства яблока, мы теперь можем смело сказать: для сомнения, несомненно, нужны основания, и это те же основания, что нужны и для уверенности, а совместно они суть основания для господствующей языковой игры внутри перемещенного мира. Ученый – это тот, кто сомневается правильным, дозволенным сомнением.
Что мешает однозначно приветствовать художника как разведчика и проводника абсурда, а стало быть, носителя обновления, предотвращающего рутинизацию мира? Почему абсурдисты все-таки маргинальны, невзирая даже на энтузиазм избранной публики? Кажется, что они все-таки немножко дети или причастны к детскому – от автора «Алисы», написавшего сказку для племянницы, до ОБЭРИУтов, опиравшихся на детские журналы.
Дело в том, что существует естественное сопротивление вбросу абсурда и определенные, зависящие от эпохи и много еще от чего квоты его рецепции. Больше всего абсурда переносится «в детском виде».
В отношении искусства абсурд именно «терпится», лучше всего сказать так. Притом что арсеналы художника наполнены снарядами инновационного абсурда, пользоваться ими приходится крайне скупо. Написаны многие тысячи приключенческих романов, они будут создаваться и впредь, а книги, подобные «Алисе», продолжают оставаться штучными. Отчасти это происходит потому, что их много и не нужно, не потому же, что их так трудно придумывать…
На самом деле действует довольно строгий закон перераспределения странности, причем психологическая достоверность вовсе не является универсальным ограничителем выдумки. Куда важнее, например, правила самотождественности персонажа, правильная дистанция между загадкой и разгадкой, квота речевого разнообразия и ряд других жестких ограничений, действующих, как правило, по умолчанию.
Соблюдая их, «в остальном» можно выдумывать все что угодно, топография допустимой выдумки образует неконтролируемый простор для творца. Ну а как дело обстоит за пределами искусства? Совершим еще один экскурс.
Вот ведь и науку мы склонны определять как поле обоснованного удивления (и сомнения), это поле находится как бы внутри необоснованной несомненности. Во всяком случае, и здесь, как в искусстве, мы видим особую топографию странного, видим, что отличия парадоксов от «нонсенсов» носят топологический характер. Навскидку можно выделить четыре класса топологических поверхностей, и вот их имена.
1. Обоснованные сомнения.
2. Необоснованные сомнения.
3. Необоснованная несомненность.
4. Обоснованная несомненность.
Под необоснованной сомнительностью (2) традиционно понимаются предрассудки, суеверия и, так сказать, некритические установки здравого смысла. Необоснованная несомненность (3) обычно связывается с аксиомами, в действительности же главными операциями этого класса являются исходные первичные отождествления. «Это яблоко», – говорю я, глядя на экран, на картинку, на собственно яблоко, лежащее на блюде. Происходит нечто в высшей степени странное и в то же время абсолютно обычное: в таких случаях никто не требует обосновать тождество, абсурд проходит незамеченным и неопознанныым. Можно высказать ряд сомнений, но они будут совершенно необоснованными. Например, если мы усомнимся, как эта последовательность из шести букв может быть сочным, спелым фруктом, а при этом еще и пятно краски на бумаге может тоже носить имя «яблоко» совершенно спокойно и беззастенчиво, толку от нашего сомнения не будет никакого, никто не застынет в недоумении, не посмотрит на нас с уважением.
Но в другой, можно сказать, соседней зоне, утверждение «Бог – это любовь» требует обоснований, да еще каких! Однако для успешной верификации и тут требуется слишком большая доля необоснованной несомненности. Такая несомненность не будет научной, но все же окажется правильной формой удивления, то есть такой, когда удивление всех удивляющихся будет общепонятным в отличие от предыдущего удивления насчет сочности сочетания из шести букв.
И только там, где обоснованное сомнение отфильтровано особенно тщательно от сомнений необоснованных, возникает поле научных проблем. Здесь же возникает и знание как обоснованная несомненность, то есть собственно научное знание. Важно лишь иметь в виду, что это поле внутри общей топологии, обоснованная несомненность непременно опирается на фундамент необоснованной несомненности и арматуру обоснованных сомнений.
Можно, стало быть, сказать, что знание возрастает благодаря правильной дистрибуции абсурда, ибо одно дело абсурд, скапливающийся во внутренних полях, другое – за границами перемещенного мира и на самой границе. Здесь вспоминается идея окружения и включения, отстаиваемая Гигеричем[191]. Благодаря окружению «выкраиваются» из дикой природы смотровые площадки и зоопарки, то, что само оказывается в окружении, к этой же когорте относятся музеи и всяческие собрания искусства. Но ведь и дикий абсурд точно так же окружается и выкраивается, и, будучи окруженным, топологически правильно расположенным, он становится не бессмыслицей, а, например, парадоксом или даже проблемой.
Возвращаясь к искусству, мы и там теперь видим в чем-то похожую, а в чем-то отличную дистрибуцию абсурда. Здесь есть свои зоны включения и окружения и свои хорошо защищенные бастионы. Незаконное пересечение границы потоком обессмысливания представляет для искусства реальную проблему.
Вкратце суть проблемы можно выразить следующим образом. Если уж ты прибегаешь к вымышленным персонажам, то не должен довольствоваться и их вымышленными чувствами. Ведь вымышленность приписывается к этим репрезентируемым чувствам почти автоматически, как смысл по умолчанию приписывается любому тексту в том мире, где уже господствуют смыслы.
То есть именно непричастность смыслу требует доказательства. Но литература является воистину литературой тогда, когда она представляет реальные чувства вымышленных персонажей, такова, если угодно, формула ее высшего пилотажа. Для искусства (и для литературы, разумеется) проблема состоит в том, что абсурда всегда слишком много, пусть даже в неявном виде, абсурда, принимаемого по умолчанию. Абсурд легко остается необузданным, из-за чего площадки искусства просто «фонят» – у здравого смысла, как мы видим, проблемы противоположного свойства. Поэтому инновационные технологии абсурда в ходе авторствования, или, можно смело сказать, в процессе творчества, подвергаются усилиям обуздания. Делез и Гваттари, размышляя об искусстве, пишут следующее: «Перцепты – это уже не восприятия, они независимы от состояния тех, кто их испытывает. Аффекты – это уже не чувства или переживания, они превосходят силы тех, кто через них проходит. Ощущения, перцепты и аффекты – это существа, которые важны сами по себе без всякого опыта. Они, можно сказать, существуют в отсутствии человека, потому что человек сам представляет собой составное целое перцептов. Произведение искусства – это существо-ощущение, и только оно существует само в себе»