Все жируют спокойно с душой.
Хорошо им, и людям и птицам.
Только издали всплеск небольшой
Мужичок-землепашец услышал.
Богоносцу плевать на Икарушки вой —
Он ведь занят важной работой.
Солнце дарит земле полуденный зной,
Кораблюшка плывет за деньгой.
А у Икарушки бедного,
Всеми братками забытого,
Одни только белые ножки торчат
Из холодной зеленой воды[67].
Шагину чужда та почти ледяная холодность, с какой описывает роковое падение Икара Оден:
In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
had somewhere to get to and sailed calmly on[68].
Одним из достоинств «Митьков» как движения была их способность иронически переосмыслять разные литературные жанры, например советскую детскую поэзию. В шагинском стихотворении слышится мучительная горечь, рожденная социальной аномией и безвременной гибелью молодого человека. В главе «Митьков» 1985 года Шинкарев называет это стихотворение основополагающим для движения по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, выраженное в тексте (опубликованном лишь после распада СССР) острое чувство аномии и изоляции отражает «митьковское» самосознание социальных и политических аутсайдеров. Во-вторых, цитаты из стихотворения превратились в абсурдистские формулы повседневного общения художников, не предполагающие непосредственной логической связи с предметом разговора; например, на вопрос «как дела?» отвечали «одни только белые ножки торчат». Подобные неочевидные реплики, восходящие к определенному нарративу, отчасти компенсировали поверхностность и банальность обыденных форм коммуникации. Принципиально важно здесь осознание чужой инаковости даже внутри самой группы. Делая иконографию брейгелевского полотна составляющей «митьковской» мифологии, Шинкарев вместе с тем подчеркивает, что поглощенность этой картиной — особенность именно Шагина, а не самого Шинкарева или других участников группы. В главе «Митьков» 1985 года Шинкарев иронически передает слова Александра Флоренского, заметившего однажды, что Шагин пересказал ему сюжет картины так, как если бы все произошло пять минут назад[69].
Широко представленный в обеих шинкаревских книгах о «Митьках» жанр сплетни — слегка сардонического или явно насмешливого рассказа, передаваемого из вторых или третьих рук, — облекается в форму динамичного словесного пастиша, соответствующего контрапунктному звучанию обычной речи этих собеседников. Особенно важную роль играет здесь шинкаревское убеждение в полифонической природе групповой динамики, и впоследствии мы рассмотрим вытекающие отсюда демократические следствия. Задумчивая печаль шагинской эмоциональной переделки оденовского стихотворения резко контрастирует с явным отказом самого Одена от проведения каких-либо параллелей между картиной и чувствами посетителя музея. «Крадя» чужой поэтический материал, Шагин настаивает на нарциссическом отождествлении, используя собственные впечатления от Брейгеля и Одена лишь в качестве повода для размышления об абсурдном характере (нередко очевидной) невротической фиксации. Учитывая отсутствие указаний на источники «краденого» стихотворения в главе «Митьков» 1985 года, можно сказать, что Шинкарев открыто входит с Шагиным «в долю». В том же месте книги Шинкарев указывает, что другая фраза стихотворения («все жируют спокойно с душой») — это отзвук выразительной реплики из советского детективного телевизионного фильма «Место встречи изменить нельзя»: «У Васи Векшина две сестрички остались, а бандит где-то ходит по земле, жирует, сволочь…»[70]. Превращая шагинское стихотворение в «вирусный мем» среди участников движения (в своей работе о поэзии Осипа Мандельштама Омри Ронен называет это явление «лексическим повтором»[71], порождающим чрезвычайно разнообразные смыслы вопреки очевидной логике), Шинкарев предлагает задуматься о пересечении одного текста с целым множеством других. Он словно желает сказать: у текста Шагина нет единственного определенного источника — литературного, живописного или кинематографического.
Отсюда видно, что Шинкарев уже в 1985 году осознавал плодотворность постмодернизма как творческой практики (проявлениями которой выступают стратагемы повтора, словесного коллажа и агрессивной деконтекстуализации) на стыке изобразительного искусства и литературы. Можно утверждать, что в приведенном выше стихотворении, заимствующем «семплы» из Одена, обнаруживаются черты постмодернизма, перечисленные Борисом Гройсом: «игра с цитатами, „полистилистика“, ретроспективность, ирония и „карнавальность“»; в данном случае они служат выражению желания, направленного на другого (прекрасного гибнущего юношу) и по той или иной причине невыразимого иными средствами[72]. «Конец митьков» — первый текст из написанных самими «Митьками» или им посвященных, где признается факт заимствования Шагиным строк из оденовского «Музея изящных искусств». С точки зрения Шинкарева, эта «кража» стала проявлением творческой находчивости: «Митя, молодец, не поленился почитать и выписал оттуда печальное стихотворение У. Х. Одена „Музей изящных искусств“, прибавив к существительным ласкательные окончания»[73]. Однако в своей первой книге о «Митьках» Шинкарев и сам допускает пародийную «подтасовку», утверждая, что его рассуждения о шагинской поэзии основаны на очерке Александра Флоренского «Митьки и культура». Такого очерка не существует. «Борхесовская» отсылка к полностью вымышленной экстравагантной ученой интерпретации призвана напомнить читателю еще об одном основателе группы помимо тех двух участников, которые чаще всего с ней ассоциируются. Мы слышим индивидуализированный голос рассказчика, чьи страстная увлеченность повествованием и мягкая насмешливость разительно отличаются от склонности самого Шинкарева к составлению наукообразных перечней, фрагментарным наблюдениям и иронии, подчас весьма едкой. Этот воображаемый Флоренский не может обсуждать вопросы эстетики, не сбиваясь на многословные рассуждения на житейские темы. В конечном счете «Митьки» представляют собой собрание разных людей и точек зрения, объединяемых лишь недолгой игрой в простодушие. Самого себя и Шагина Шинкарев выводит виртуозными творцами литературных миров, при этом то умалчивая об источниках, то упоминая несуществующие. Скрытый эротизм оденовского стихотворения становится более явным в тексте Шагина, соединяющем «полистилистический» словесный коллаж с острым гомосоциальным желанием.
В «Конце митьков» Шинкарев рассматривает синтез коллажа, текстуальных повторов (в данном случае — оденовского экфрастического описания картины Брейгеля и эмоционального порыва как пример такого постмодернизма, который восстает против идеи любого единоличного присвоения художественной группы). «Грамотный митек», пишет Шинкарев, понимает, что постмодернизм продолжает процветать в пространстве современной российской культуры, где разнородные явления уживаются бок о бок; «так что, если кто морду воротит от тысячекратного повторения чужой шутки — от бескультурья это, от незнания». В заключение Шинкарев делает важную оговорку: вся эта аргументация правомерна лишь в том случае, если «митек» «зачем-то хочет считаться постмодернистом»[74]. Иными словами, оставаться открытым к постмодернистскому режиму важнее, нежели становиться его поборником. Подводя итог деятельности группы, Шинкарев характеризует «Митьков» как молодежное движение, преданное идее аполитичности и потому подчеркнуто отстраняющееся от любых партий, политических философий, идеологий, культов личности и даже художественных направлений.
И в «Митьках», и в «Конце митьков» Шинкарев пишет о шагинском плагиате стихотворения Одена (вошедшего в сборник поэзии англоязычных стран, распространявшийся культурным центром при американском консульстве в Ленинграде) как о постмодернистском спектакле копирования, ярком примере упразднения литературной собственности. Оден написал свой текст в 1938 году, накануне немецкого вторжения в Чехословакию. Стихотворение вызывает, помимо прочего, отчетливую ассоциацию с прогулкой по музею в компании несколько назойливого экскурсовода, всеми силами старающегося заставить равнодушных посетителей живо проникнуться картиной. Один исследователь указал на возможность отождествления говорящего с пахарем, чье призвание и специфика труда, в дальнейших плодах которого нельзя быть уверенным, напоминают работу самого поэта[75]. Присваивая оденовский текст и расставляя собственные акценты, Шагин меняет образ «землепашца» — делает его одним из ограниченных приверженцев нормативности, чье равнодушие или враждебность к тем, кто на них не похож, и приблизили гибель Икара. Любопытно, что, хотя Шинкарев обвиняет Шагина, притязающего на роль единоличного основателя движения, в интеллектуальном воровстве, в случае с рассматриваемым текстом он от такой критики воздерживается. «Икарушку» он оценивает как одно из лучших шагинских стихотворений, невзирая на сокрытый факт использования чужого текста (причем Шагин якобы посчитал автора малоизвестным английским или американским молодым поэтом). В «Конце митьков» Дмитрий Шагин представлен виртуозным художником-постмодернистом, чье умение изобретательно преобразовывать чужие произведения в собственных целях оборачивается продуманной стратегией апроприации. Отсюда нам предлагается извлечь урок: ни один человек — или группа людей — не может заявлять свои права на других.