Впрочем, автор «Конца митьков» явно стремится заявить о собственных правах на групповое наследие; в частности, он настаивает, что свое название «Митьки» получили благодаря не самому Шагину, а первой шинкаревской книге о движении[76]. Иными словами, Шагин как часть арт-группы — это прежде всего создание Владимира Шинкарева, который обращается с его текстами и картинами точно так же, как сам Шагин с поэзией Одена, то есть как с территорией, где другие художники вольны беспрепятственно заимствовать тот или иной персонаж для собственного творчества. Истинная личность Дмитрия Шагина в данном случае неважна, она не присутствует ни «здесь», в шинкаревской России, ни «там», на космополитическом христианском Западе Одена. В своем эксцентричном «переводе» зарубежного поэта Шагин создает собственную версию как самого текста, так и описанной в нем картины, которую российская аудитория, никогда не видевшая этого полотна в музее, заведомо воспринимала как нечто далекое и туманное. Рассуждая о шагинской литературной «клептомании» в целом, в другом месте книги Шинкарев отмечает, что заимствования из творчества таких поэтов, как Ольга Флоренская и Роальд Мандельштам, будучи включены в шагинскую «обывательскую» литературу, порой рождали «сильную, осмысленную фразу», «чеканный ритм»[77]. В «Конце митьков» Шинкарев рассказывает прежде всего историю создания того или иного произведения, позволяя нам, выражаясь словами русского формалиста Виктора Шкловского, «пережить деланье вещи», а не само «сделанное»[78].
При этом Шагин и Шинкарев, повторим, предстают двойниками друг друга; их ревнивые притязания на разные части «митьковского» наследия описываются в нарративе, чей полемический характер нивелируется чувством, которое Шкловский называет присущим любому художественному тексту «ощущением несовпадения при сходстве»[79]. Взаимодействие двух этих фигур заставляет вспомнить о характерных для драмы абсурда дисфункциональных парах: такие персонажи состоят во взаимно напряженных отношениях и то и дело спорят друг с другом в ситуациях явного остранения. При чтении шинкаревской хроники вспоминается прежде всего обмен репликами между Эстрагоном и Владимиром — персонажами пьесы Сэмюела Беккета «В ожидании Годо»:
Эстрагон. Возможно. Помню карту Палестины. Цветную. Очень красивую. Мертвое море бледно-голубое. От одного взгляда на него пить хотелось. Я мечтал: вот там мы проведем медовый месяц. Будем плавать. Будем счастливы.
Владимир. Тебе надо было быть поэтом[80].
Указанный подтекст обеих книг о «Митьках» дополнительно подчеркивается наличием в пьесе Беккета тезки Шинкарева, равно как и тем, что представление Эстрагона о Святой земле соответствует богатой сине-зелеными оттенками палитре шагинских картин, а также мечте уплыть из России по морю, выступающей одним из лейтмотивов шагинской поэзии. Шагин и Шинкарев не только и не столько деятели движения, сколько персонажи прозы последнего, литературное воплощение идеи партнерства как разладившейся дружбы, напоминающей распавшийся брак. Шинкарев видит в Шагине скорее виртуозного перформансиста, нежели хорошего профессионального живописца. А что такое художник-постмодернист, как не поэт, создающий словесные артефакты и сопутствующие им художественные жесты, творец, если воспользоваться словами Шинкарева, «долгого концептуального хеппенинга» в исполнении «массового молодежного движения», противопоставляемый таким претендующим на «высокое актуальное искусство» перформансистам, как московские концептуалисты или (можно добавить) Марина Абрамович?
Мы наблюдаем здесь перевернутую дихотомию «разговорчивого» и «неразговорчивого» артистов, характерную для рок-музыки (в западной популярной музыке представленную такими парами, как Джаггер и Ричардс или Дэвид Боуи и гитарист Мик Ронсон периода альбома «Hunky Dory» и Зигги Стардаста, в русском же роке — ленинградским/петербургским тандемом серьезного Бориса Гребенщикова и дерзкого клавишника Сергея Курехина раннего и среднего периодов творчества группы «Аквариум»[81]). Шагин и Шинкарев меняются изначальными ролями словоохотливого «фронтмена», представляющего группу на публике, и молчаливого художника, работающего с внерациональным. При помощи целого спектра риторических и стилистических приемов, используемых в прозе и живописи, Шинкарев и Шагин изображают самих себя как две разные грани «раздробленного субъекта» (fractured self), о котором писала в 2002 году Лоис Гордон в своей книге о Беккете. Такой прием вызывает у зрителя или читателя ассоциации с рассорившимися, подобно Каину и Авелю, братьями и вместе с тем показывает, что даже дисфункциональность может играть важную роль в едином, «сборном» по своей сути представлении. В пьесе Беккета и Владимир, и Эстрагон, пишет Гордон, «играют каждый свою четко определенную роль», необходимую для «благополучия» другого[82]. Предпринятый исследовательницей анализ пьесы во многом удивительно точно подходит и для описания живого театра напряженных творческих взаимоотношений Шинкарева и Шагина, особенно в том художественно заостренном виде, в котором они изображаются в «Конце митьков»:
Они словно договорились между собой, что если один из них будет человеком рассудка, осуществляющим вторичную обработку информации, а другой — человеком чувства, отвечающим за первичное восприятие, то им удастся значительно снизить тревогу, испытываемую обоими в нелегком деле выживания. Однако вне зависимости от того, являются ли они старыми друзьями или расщепленным сознанием одного и того же человека (пятидесятилетнего), становится очевидным, что даже самые продуманные попытки преодолеть человеческое несовершенство оказываются бесконечно ненадежными[83].
Выдвинутая Гордон дихотомия двух акторов, говорящего и чувствующего, которые воплощают собой разные грани «составного» субъекта, во многом перекликается с распределением ролей между двумя людьми, чьи личности и творческий труд определили движение «Митьков». В отличие от трагического дуэта, находящегося в центре пьесы «В ожидании Годо», или от Клова и Хамма из более поздней драмы Беккета «Конец игры», Шинкарев и Шагин заставляют указанную дихотомию заиграть по-новому, в разные моменты надевая на себя маску, обычно ассоциируемую с другим партнером. Впрочем, каким бы частым ни был обмен ролями, сама дихотомия неизменно сохраняется в любой момент истории движения — как в 1984, так и в 2010 году.
Политика и известность в «Конце митьков» как бы состоят в отдаленном родстве в контексте одной и той же насквозь коммодифицированной большой семьи. Ярким примером может послужить отказ Дмитрия Шагина от живописи ради участия в политической игре, а также его превращение в «рок-звезду», торгующую собственными компакт-дисками. Как депутат муниципального совета Колпино Шагин объявил своим избирателям, что именно он, если воспользоваться красноречивым выражением Шинкарева, «упромыслил» движение «Митьков». Во многих шинкаревских картинах последнего времени обнаруживается желание демифологизировать и ниспровергнуть культ личности. Так, в серии его картин «Кино» лица знаменитых актеров затираются, расплываются размытыми пятнами; в результате возникает впечатляющее изображение мира визуальных «шибболетов», очищенное от конкретики. Автор стремится не запечатлеть узнаваемый облик известных исполнителей, а подчеркнуть зрительское восприятие пожелтевших, потрепанных полотен киноэкранов и нечетких экранов телевизоров, куда проецируются движущиеся изображения. За таким приглушением индивидуального начала кроется восхищение жизнеутверждающей идеей коллективности, обретения личной идентичности лишь в тесном взаимодействии с другими людьми. Изолированная группа взаимодействует с большим миром. Что при этом происходит? Поначалу контакт с радикально иным творчеством шокирует. Реакция субкультуры на «большую» культуру носит защитный характер, однако вместе с тем свидетельствует о жажде приобщения. Пожалуй, для субкультуры, как и для личности, нет ничего страшнее изоляции. В сущности, обе шинкаревские книги о «Митьках» отнюдь не противостоят друг другу как летопись славного расцвета группы и хроника ее упадка, а скорее зеркально отражают одна другую как тексты о навязчивой апроприации. В образе Евгения Баринова, «автора» шинкаревского текста «Митьки: часть тринадцатая (подражание В. Шинкареву)», чувствуется явная клиническая патологизация движения. От лица Баринова, обнаруживающего черты сходства с Венедиктом Ерофеевым (оба писатели, оба зарабатывали на жизнь физическим трудом и оба страдали алкоголизмом), Шинкарев пишет, что «Митьки» решительно отвергают «призыв» своего парижского собрата «Толстого» (Владимира Котлярова [1937–2013]) «не сбиваться в стаи и в партийные кодлы»[84].
Хотя некоторые исследователи отмечают, что «Митьки» многим обязаны французскому импрессионизму, продуктивнее всего, пожалуй, рассматривать их творчество как гибридное сочетание экспрессионистического и импрессионистического способов репрезентации. Экспрессионистическое измерение «митьковских» картин — с их фантастическими сценками и дерзко глядящими с холстов персонажами, воплощающими самоуверенную авторскую субъективность, — вступает в драматическое противоречие с характерной для их творчества сосредоточенностью на объектах. Эмоциональная, драматичная манера письма, характерная для картин немецких экспрессионистов, таких как Ловис Коринт, Эрнст Кирхнер и Макс Бекман (один из любимых художников Шинкарева), свободно сочетается с живописной техникой, восходящей к Сезанну. В своей работе «И. В. Гете. Страдания юного Вертера» из серии «Всемирная литература» (1999) Шинкарев, пожалуй, вплотную приближается к рискованной зоне пересечения двух этих разных способов визуальной репрезентации, что дополнительно подчеркивается выбором немецкого произведения в качестве литературной основы.