nature boy; оратора и деятеля; художника и его музы. И в «Митьках», и в «Конце митьков» Дмитрий Шагин выступает объектом мрачного восхищения, примером блестящего мифотворца и вместе с тем возможным зеркальным отражением самого летописца, пишущего хронику расцвета и заката движения. В текстах Шинкарева мы находим литературный эквивалент неослабевающего диалектического напряжения между творчеством, сосредоточенным на свойствах и материальном окружении созерцаемого объекта, и эмоциональным состоянием художника-наблюдателя. Пространные отступления личного характера, используемые Шинкаревым в «Митьках» (таков, в частности, имеющий лишь опосредованное отношение к арт-группе вставной очерк «Похвала котельной», выдержки из которого включены в настоящую книгу в качестве приложения), его многочисленные реплики в сторону, как бы между делом (например: «я пишу эти строки поздним вечером на троллейбусной остановке»[101]), и серийный формат книги — все это указывает на попытку балансирования между апперцепцией и яркими впечатлениями, с одной стороны, и подчеркнуто строгой, солипсической субъективностью документалиста, с другой. В 2010 году, обличая жадные притязания Шагина на роль единоличного «хозяина» движения, Шинкарев описывает случай, произошедший в Париже в 1989 году, во время их первой совместной заграничной поездки, подчеркивая момент внезапного «откровения», многое открывшего и ему самому, и Шагину:
Мы зашли в какой-то бутик и в его зеркальных стенах, среди изысканных одежд, я увидел свое отражение (потрепанный, опухший от пьянства тип), а рядом — совершенно чудовищный Митя: в тельняшке с белыми разводами подсохшего пота, сисястый, слипшиеся волосы, весь покрытый слоем сала, как противень в чебуречной. Черные поры на распухшем от жары лице; зубы бурые, с белыми остатками пищи.
Посетители поспешно покидали бутик, даже не успев заметить Митю: такой тяжелый дух от него шел.
Я с усталым злорадством подумал, что вот сейчас он увидит себя в зеркале и как-то засовестится, утрется. Тельняшку заправит, пасть закроет, что ли. Митя заметил свое отражение и замер. «Какой я страшный, жуткий!» — с неподдельным восторгом закричал он, насмотревшись.
Вот как надо! Вот что значит себя грамотно позиционировать! Я тоже выглядел митьком — небритый, в тельняшке, — но при этом стеснялся, боялся показаться совсем уж неприличным, ridicule. Да разве может митек стесняться быть ridicule? Пусть яппи несчастные стесняются; митек ничего не стесняется!
1989 год — это апогей движения митьков, и Митя находился на пике формы, воспринимая свой внешний вид как ценное выработанное качество[102].
Следует отметить, что Шинкареву важнее здесь увидеть в Шагине персонаж собственной художественной прозы о «Митьках», нежели описать подлинное лицо. Любовь Гуревич пишет, что именно в первой шинкаревской книге о движении складывается художественный публичный имидж Дмитрия Шагина, впоследствии обретший самостоятельную жизнь[103]. Шинкарев понимает «митьковское» движение как позу, переходящую в личность: такова сила групповой идентичности, ориентированной на подражание чрезвычайно специфической поведенческой модели. По мнению Шинкарева, Митя понимает, что коллективная «митьковская» маска есть причудливая метафора, однако не может осознать, до какой степени этот взлелеянный ими ролевой архетип завладел всем его существом, без остатка вобрав в себя его личность. Особенно важен здесь подвижный смысловой спектр глагола «стесняться»: стыдиться, смущаться, робеть, конфузиться, не решаться что-либо сделать. Искусственность и выбор — важные аспекты этого томительного чувства. А что, если и я решу пойти по избранному Шагиным пути, которым тот следует и поныне?
Возможность трансформации подразумевает черты полового диморфизма, в данном случае представленные чрезмерно развитой грудью Шагина, для описания которой использовано вульгарное прилагательное «сисястый». В той же главе Шинкарев поясняет, что к 1989 году «Митьки» уже перестали быть чисто ленинградским движением и превратились в экспортируемый товар. Многие читатели, чутко улавливая у Шинкарева постмодернистское преломление теории Бахтина, постулирующей невозможность отдать предпочтение какому-либо из звучащих в полифоническом романе голосов, заметят параллели между шинкаревским описанием гротескного тела Шагина и бахтинской концепцией изображения земли в прозе Рабле как символа «поглощающей и рождающей» матери[104]. В глазах Шинкарева Шагин становится плотоядной матриархальной фигурой, которая отличается почти зловещим аппетитом и плодовитостью и в изобилии порождает образы, способствующие продаваемости групповой продукции за пределами России и Советского Союза. Однако модель эта, как явствует из шинкаревского метакритического, аллегорического описания неловкого парижского инцидента, оказывается нежелательной как на Западе, так и в России. Перестав воспринимать собственное поведение как перформанс, перформансист теперь занял позицию самодовольной неотесанности, ранее бывшую лишь игрой. Согласно язвительному выражению Шинкарева в «Конце митьков», Шагин «в крайнем случае стал бы бизнесменом или политиком», а не художником[105]. Представляется, что указанное превращение ироничного, меняющего облик и гендер перформансиста в одержимого контролем хозяина, родителя и самозваного основоположника массового движения осуществляется при помощи материнской модели лидера (властной фигуры воспитательницы, которая также вбирает в себя черты карающего отца и воплощает свойственную российской политической культуре дихотомию родины как домашнего очага, с одной стороны, и отечества как административного государства, с другой).
В «Конце митьков» Шинкарев описывает современное состояние группы, погрязшей в ностальгии. Шагину хотелось бы, чтобы «Митьки» продолжали придерживаться тех же поведенческих моделей и художественной эстетики, что и в эпоху экономического застоя и идеологической косности поздних советских лет. Теперь, когда те времена, равно как и шокирующие бандитские разборки девяностых, давно отошли в прошлое, группа словно утратила raison d’être. В Шагине, ставшем частью современного российского городского фольклора благодаря книгам Шинкарева, последний видит свое зеркальное отражение. Весь эпизод в парижском магазине можно интерпретировать как перевернутую версию выдвинутой Жаком Лаканом знаковой концепции «стадии зеркала», когда ребенок внезапно осознает автономность своего «я» и освобождается, отделяясь от матери. О возможном влиянии лакановских идей на Шинкарева говорят две детали. Во-первых, дело происходит в парижском бутике — идеальном месте для подтверждения теории, согласно которой отражение в зеркале дает толчок к самопереосмыслению. Кажется неудивительным, что и сам Лакан, по словам одного из биографов, питал «страсть к тканям, граничившую с фетишизмом»[106]. Во-вторых, обеспокоенность Шинкарева собственным отражением отсылает к описанному Лаканом неоднозначному отношению к фигуре матери, характерному для стадии зеркала: до встречи с зеркалом, в котором ребенок радостно узнает себя, целостного и прекрасного, он «без посторонней помощи способен лишь на движения некоординированные и беспомощные»[107]. В соответствии с диалектическим напряжением, которое Лакан усматривает в поворотном моменте развития ребенка, Шинкарев мысленно накладывает на свое отражение образ мужчины, находящегося в том же помещении и обладающего материнскими чертами. Без сомнения, такое отражение отнюдь не соответствует представлению Шинкарева о себе как о зрелой личности.
В обеих книгах Шинкарева он сам и Шагин выступают своеобразным дуэтом трубадуров, разыгрывающих для «большого» мира историю своей группы, включая все раздоры, мелкие придирки и периоды согласия. Во второй книге Шинкарев резюмирует главные идеи движения, продолжая разрабатывать и без того уже сильно стилизованный нарратив их партнерства-соперничества с Шагиным. Однако там же он еще и углубляет тему двух непохожих актеров одной пьесы, изображая самого себя и сподвижника искусными трагиками, которые то и дело меняются такими, казалось бы, узнаваемыми ролями, как певец и музыкант, поэт и муза или персонажи комедии дель арте: с одной стороны, печальный, пассивный Пьеро, с другой — насмешливый, жестокий Арлекин. Выведенный в обеих книгах «Шинкарев» — такой же персонаж и произведение искусства, как и Шагин, а вместе две эти фигуры воплощают почти диалектическое единство противоположностей (coniunctio oppositorum) внутри «митьковского» движения. Даже гротескное тело Шагина, замещающее собой образ России как «матери сырой земли», выступает феминизированной метафорой нации, ярко напоминая песню Юрия Шевчука о Родине-«уродине» («А она нам нравится, / Хоть и не красавица»; 1992). Такое тело превращается в товар — возможно, именно в тот самый момент, когда выходит из пространства перформанса. Из «Конца митьков» видно, что Шинкарев не может уйти от этих парных отношений с Шагиным и, в сущности, сам выступает наиболее точным отражением своего «супостата» именно тогда, когда обличает его дерзкие претензии на роль лидера:
Персонажу Шинкареву досталось взволнованно, желчно как-то реагировать на все действия Дмитрия Шагина, вскрывать мотивы этих действий, то есть обладать повышенным чувством справедливости, от которого в реальной жизни я, надеюсь, избавился. <…>
А как иначе? Аналогия такая (желаю сравнить себя с Данте): Борхес в лекции о «Божественной комедии» говорит, что Данте вводит в число действующих лиц персонажа Данте, который бродит по аду, на каждом шагу пугаясь и шарахаясь от чего-нибудь. Не следует думать, замечает Борхес, что Данте излишне труслив, постоянный испуг персонажа Данте — средств