о описания ада.
Потому-то, описывая историю группы художников «Митьки», приходится приправлять происходящее ресентиментом, и никакому христианскому смирению с этой художественной необходимостью не совладать[108].
Не ускользает от Шинкарева и тот факт, что и сам он стал живым воплощением тщеславия и жадности, то есть пороков, приписываемых им Шагину. Ключевой смысл здесь заключается в выражении «художественная необходимость». Формирование публичной идентичности — не меньшее искусство, чем создание литературного повествования или художественной композиции. «Конец митьков» — это Bildungsroman о взрослении художника в полном смысле слова: ведь чем занимается современный художник, как не созданием арт-объектов и акций, чем, как не виртуозной, почти дьявольской магией образа при помощи разных художественных медиумов? Один из этих медиумов состоит, по сути, из медиа: журналистики (в тексте содержится несколько длинных публицистических пассажей) и саморекламы в социальных сетях.
В обеих своих книгах Шинкарев сознательно трактует разлад внутри группы как нечто плодотворное — способствующее разножанровому творчеству ее членов, а вовсе не наоборот. Следуя за Гройсом и Лиотаром с их характерным постмодернистским пониманием социальных практик как отдельных ритуализованных жанров и самостоятельного изощренного искусства, можно рассматривать «Митьков» и «Конец митьков» в качестве повествовательного комментария к парадоксальному характеру нонконформистской группы. Такая группа сопротивляется эстетической и политической нормативности, одновременно борясь с собственным мощным центростремительным движением в сторону коллективной идентичности. Сама идеология, благодаря которой такая идентичность стала возможной, в какой-то момент начинает отравлять эту творческую среду, где стремятся сохранять автономность, поддерживая гибкие, свободные взаимоотношения, открытые для импровизации и неожиданностей.
Изображая пару явных соперников, связанных взаимным влиянием и вместе с тем отражающих друг друга, Шинкарев показывает, что именно игра позволяет сбрасывать приставшие к нам неподвижные образы самих себя. Впрочем, эти застывшие маски допускают и возможность увлекательной мелодрамы; многие российские читатели легко услышат в двух шинкаревских книгах отзвуки гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834), рассказывающей о жестокой размолвке двух друзей, начавшейся из-за ружья. Даже телосложение гоголевских персонажей — один упитанный, другой худощавый — соответствует внешности Шагина и Шинкарева. «Конец митьков» демонстрирует описанный Юрием Лотманом принцип динамической организации художественного текста, обладающего чертами как бинарной, так и асимметричной системы. Не разделяя бахтинского убеждения в демократическом потенциале диалога, Лотман подчеркивает властный дисбаланс, возникающий при любом вербальном общении и неизбежно ведущий к дихотомии говорящего и слушателя[109]. Конечно, мы наблюдаем эту динамику борьбы в изображаемом Шинкаревым взаимодействии, в их отношениях с Шагиным. Однако в конечном счете два человека, о сколь бы ярких личностях ни шла речь и каким бы напряженным ни был их конфликт, не могут заслонить собой целое социальное движение, о принадлежности к которому они заявляют. «Конец митьков» являет собой документ рокового духовного союза. В то же время этот повествующий о взлете и падении текст не щадит и самого рассказчика, во многом отражая бахтинское представление о голосе романиста как об одном из многих в мире описываемых полифонических, контрапунктных отношений. «Конец митьков» — это не только «надгробное слово» о движении, но и заключительная часть романа с множественным авторством, которую следует рассматривать с перформативной точки зрения: как инсценировку, выражаясь словами Джудит Батлер, «слаженной физической деятельности», включающей в себя, в частности, «собрания, жесты, состояние покоя» и определяющей само понятие человеческого сообщества[110].
ГЛАВА 2«КТО ЭТОТ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК?»: ДЭВИД БОУИ И РАЗМЫВАНИЕ ГРАНИЦ МАСКУЛИННОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ «МИТЬКОВ»
У каждого человека много, скажем так, ипостасей. Проснусь утром и вспомню: елы-палы, художник я или не художник? — всеми делами высокомерно пренебрегаю и давай картины писать. Или соображу: муж я или не муж?! — и иду на рынок за картошкой. Ипостаси спорят, кому проснуться: «Отец я или не отец?! Поэт или не поэт?! Гражданин или не гражданин?!»
We can beat them, forever and ever
Oh, we can be heroes, just for one day.
Представление о неоднозначной гендерной идентичности присутствовало у «Митьков» с самого начала, с момента, когда они ворвались на сцену ленинградского молодежного андеграунда, многоликую как в эстетическом, так и в политическом отношении. С текстами о группе, написанными ее участниками, читатели впервые познакомились в самиздате. Термин этот, помимо своего прямого смысла, вызывает ряд дополнительных ассоциаций, позволяющих нам лучше уяснить себе, каково это — осуществлять самиздатскую публикацию или держать ее в руках в качестве читателя. В частности, в этом слове чувствуется важная институциональная параллель с названиями крупных официальных издательств, таких как Госиздат и Воениздат; тем самым самиздатская продукция позиционируется в качестве достойного соперника за читательское внимание. Вспоминая свой опыт чтения самиздата 1960-х годов, эмигрировавший из СССР поэт и ученый Лев Лосев также высказывает предположение, что слово «самиздат», возможно, употреблялось по шутливой аналогии с названием грузинского винодельческого треста «Самтрест»[112]. Кроме того, уже само потребление самиздатской продукции представляло собой осознанный перформативный акт, показывающий, что аффект, нарушение табу и несоблюдение норм обладают потенциалом социальных изменений. В своем последнем слове во время процесса по делу «Pussy Riot», проходившего в Московском городском суде 8 августа 2012 года, Надежда Толоконникова сказала (имея в виду публичные акции, в которых она участвовала в составе феминистской панк-группы, и манипулирование общественным мнением посредством медиа, к которому прибегает путинская администрация): «Искусство создания образа эпохи не знает победителей и проигравших»[113]. Писатели, участвовавшие в самиздатской деятельности 1980-х годов, создали альтернативную галерею (авто)портретов советского человека, пронизанных характерными для того периода резкими когнитивными диссонансами (и во многом связанными с неприкрыто имперскими советскими амбициями в Афганистане). В определенном смысле такое отсутствие идеологического центра выступало оправданным противовесом все более выхолощенной, банальной, полной неубедительных ленинистских формулировок риторике, к которой прибегало пребывавшее в экономическом и идеологическом застое советское государство. Пестрая оппозиционная родословная самиздата; неочевидные, многообразные методы распространения в андеграундной среде идей и текстов; ярко выраженный физический аспект потребления самиздатской продукции, соединяющий читателей воображаемыми мостиками доверительной близости, — все это как нельзя лучше располагает к критическому пересмотру гендерных ролей, относимому Джудит Батлер к дискурсивному режиму «возможности импровизации»[114].
В этой сфере перформативного экспериментирования, столь характерного для среды, в которой зародилось движение «Митьков», угадывается не только размывание гендерных границ, но и особая сердечная теплота (отсылающая к проведенной Шинкаревым параллели с загадочно-интимными взаимоотношениями Владимира и Эстрагона из пьесы Беккета «В ожидании Годо»), царящая между мужчинами и явно выходящая за рамки обычного группового этикета. Представление Дмитрия Шагина в виде материнской фигуры, председательствующей в этом сообществе, вызывает цепочку дальнейших ассоциаций, в частности метафорическое уподобление Шагина жене священника, «матушке». Тогда Шинкарев выступает первосвященником и хранителем священного текста движения («Митьков» 1984–1997 годов) и, если развить метафору, супругом Шагина. Изображение поливалентной ролевой игры предполагает инсценировку гомосоциальности, представляющей отношения внутри группы в странном или нетрадиционном свете.
Появление в мифологии группы персонажа «Дэвида Бауи» может показаться неожиданным лишь в том случае, если не уделить должного внимания указанной гомосоциальной теме в творчестве коллектива. В одном из приложений к «Митькам» Шинкарев характеризует «Бауи» как пример уверенного в себе и безукоризненно одетого модника с космополитическими вкусами. «Не реальный певец Дэвид Боуи, а мифический митьковский Дэвид Бауи: интеллектуал, позитивист-концептуал, космополит с ориентацией на Запад, короче, умник в самом уничижительном смысле этого слова»[115]. Впрочем, Шинкарев сам же опроверг это утверждение (или подверг его сомнению) в недавнем интервью, сказав: «Дэвид Боуи казался митькам значительным явлением, а следовательно, соперником». Как поясняет Шинкарев, «добрый, флегматичный, непоследовательный и ленивый митьковский человек — это существо приземленное», чья природа контрастирует со «змеиной грацией блистательного Дэвида Боуи». И далее: «Конечно же, они антагонисты, хотя мне неизвестно, чтó об этом думал сам Боуи»[116]