[185], чьи композиции с открытым концом значительно повлияли на музыку и сценические выступления Сергея Курехина, особенно его сатирический проект «Поп-механика») в сочетании с отточенным текстом Боуи об отчаянии человека, зажатого в тисках между Востоком и Западом, вплотную приближаются к творчеству «Митьков» с их вниманием к личности в плену косных бинарных систем и обманчиво легкомысленным подходом к трагическому. Боуи однажды сравнил себя с Пьеро, печальным отвергнутым влюбленным — персонажем комедии дель арте, отметив, что увлечение разными масками привело к глубокой перестройке всего его существа: «Я не мог понять, сочиняю ли я моих персонажей или это они сочиняют меня»[186]. Эти слова идеально укладываются в теоретические построения Джудит Батлер, которая в книге «Отмена гендера» (2004) утверждает, что гендер — это лишь временное, предварительное подспорье в понимании живого опыта сексуальности. Батлер рассматривает гендер как понятие, реальность которого в равной мере определяется перформативным и нормативным аспектами. И здесь, и в других работах Батлер настаивает на неизбежности зазора (и как когнитивного разрыва, и как онтологического зияния) между гендерными нормами и практическим их осуществлением, открывающегося нам при рассмотрении проблемы гендерной идентичности[187]. В книге «Заметки к перформативной теории собрания» (2015) Батлер пишет: «Гендерные нормы имеют самое прямое отношение к тому, какими мы предстаем в публичном пространстве, чем различаются публичное и приватное и как именно это различие инструментализируется для нужд сексуальной политики»[188]. В последней книге Шинкарева говорится, что любого человека следует мыслить как собрание множества ипостасей, чья расстановка может изменяться в пределах усвоенных норм. Эти ипостаси могут — быть может, даже должны — спорить друг с другом. «Отец я или не отец?! Поэт или не поэт?! Гражданин или не гражданин?!» Можно добавить: «Мужчина или не мужчина?!»
В первой книге о «Митьках» Шинкарев писал, что атмосфера ленинградских котельных как нельзя более благоприятствовала процветанию «оптимальной» гендерной идентичности, предполагающей баланс легкомысленного эскапизма и суровых мужских обязанностей. Шинкарев даже посвящает котельным целую главу, опирающуюся на их с Шагиным личный опыт такой работы. Историк Вячеслав Долинин вспоминает в своих записках о жизни ленинградских диссидентов, что в 1970-х — начале 1980-х годов подвалы домов на Адмиралтейской набережной стали прибежищем для многих поэтов-нонконформистов, которые рады были трудиться в котельной за символическую плату в обмен на то, чтобы власти оставили их в покое. Рок-музыканты репетировали в подвалах, что дало Владимиру Рекшану, некогда игравшему в рок-группе, повод сказать: «Выходит, это была подвальная музыка»[189]. В котельных можно было заниматься и литературным творчеством и даже, судя по нежности, с которой Долинин описывает царившее в них тепло, проводить холодную зиму[190]. До своего ареста за диссидентскую деятельность Долинин был непосредственным начальником обоих организаторов движения, Шагина и Шинкарева, служивших сторожами-кочегарами. Описывая работу в котельной, Шинкарев отмечает, что такой труд требует поистине дзен-буддистской способности к концентрации и достижения духовного «центра тяжести», а в другом месте книги намекает на контркультурное влияние, оказанное на «Митьков» буддизмом, особенно в японской его форме[191].
Чрезвычайно своеобразен сложившийся в творчестве «Митьков» образ родного города, представляющий собой необычное — можно даже сказать, невозможное — сочетание основополагающего мифа о Петербурге как о несокрушимом военном оплоте империи с буддийскими идеями бренности и неустойчивости отношений субъекта с материальным миром. К такой мифологизации российского флота отсылает Иосиф Бродский, писавший, что флот «был мечтой о безупречном, почти отвлеченном порядке, державшемся на водах мировых морей, поскольку не мог быть достигнут нигде на российской почве». «Черная как смоль отцовская шинель с двумя рядами желтых пуговиц» — контраст между светлым и темным — напоминает поэту «улицу внутри проспекта». «Улица внутри проспекта — именно так я думал об отце», — говорит Бродский, воспоминая об отцовской шинели и надетом под ней кителе[192]. Военная форма символизировала место отца внутри регламентированного советского общества. С геральдической точки зрения цвет пуговиц символизировал еще и золото Андреевского креста, старейшей петровской эмблемы российского флота. Задолго до этого, в «Рождественском романсе», Бродский превращает это сочетание — желтое на черном — в динамичный образ спасения, возвещаемого Рождеством, однако для большинства людей остающегося незамеченным. Соединение морского петербургского мотива с московским пейзажем подчеркивает стерильную бесстрастность советской столицы с ее прерывистым освещением и «пчелиным ходом» отчужденных друг от друга людей[193].
Для «Митьков» российский флот — это и священный сосуд забытой истории, каким его изображает Бродский, и так называемый «бренный мир» японского буддизма, изменчивый и вместе с тем внутренне устойчивый. Такой подвижный мир, переработанный творческим воображением, позволяет художникам исследовать возможные конфликты, как внутренние, так и свойственные всей современной российской культуре, сформированной тем «духом открытия», который Бродский обнаруживал в истории русского флота. Однако сосредоточенное изображение молчаливо принимаемых русской культурой норм мужественности и женственности, каким занимаются «Митьки», соотносится еще и с уничтожением гендера, рассматриваемым Джудит Батлер в качестве важнейшей составляющей большого проекта восстановления справедливости, первая ступень которого — признать влияние «геополитических границ и культурных ограничений на гендерное воображение»[194]. Хотя ни Шагин, ни Шинкарев не служили во флоте, оба представляли себе, будто их котельная находится не в подвале жилого дома, а в трюме корабля. Истопник — это пограничная, промежуточная фигура, узловая точка взаимодействия между субъектом и объектом, мужским и женским началом. В «митьковском» анекдоте о Дэвиде Бауи предпринимается попытка разгадать тайну маскулинности путем переосмысления собственных трансгрессивных желаний, простирающихся от Бауи (в конечном счете отождествляемого с Японией), с одной стороны, до родных гипермаскулинных социалистических героев, с другой, причем ни того, ни других «Митьки» не могут ни принять, ни отвергнуть окончательно. Изображая самих себя в образе самого странного (the queerest) героя, какого только можно себе вообразить, — страдающего «национальным недугом» водобоязни моряка, имеющего одинаковые шансы преуспеть и потерпеть поражение, — «Митьки» указывают как на сопряженные с этим начинанием опасности, так и на открываемые им творческие возможности.
ГЛАВА 3ОГНЕННАЯ ВОДА: АЛКОГОЛИЗМ И РЕАБИЛИТАЦИЯ «МИТЬКОВ» В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ
Алкоголик — это человек, пьянство которого вызывает проблемы у него, в семье, на работе и так далее. Понимаете, необязательно он деклассированный элемент. Это очень сложно вот понять, что у тебя проблемы.
Я никогда не сожалел о своих наркотических опытах.
Многие произведения русской литературы, затрагивающие тему алкоголизма, проникнуты представлением о пьянстве как о коллективном или социальном опыте, даже если герой пьет в одиночку. Неудивительно поэтому, что весьма непохожие друг на друга литераторы и художники, принадлежавшие к «митьковскому» движению, во многом одинаково изображали (и оценивали) употребление спиртного. В конце 1980-х годов, когда «Митьки» получили широкую известность в ленинградских андеграундных кругах, группа уже славилась своим культом пьянства. Однако сама идея коллективного получает в творчестве «Митьков» чрезвычайно разнообразное и многоликое воплощение, так как каждый художник или писатель придает общим для всего движения проблемам и лейтмотивам черты собственного индивидуального стиля. Некоторые «митьки» сделали это внутригрупповое разнообразие темой своих текстов и картин, изображая личное тщеславие как некую хаотическую силу, подрывающую идиллическое единство изнутри. Своими разногласиями, проявившимися еще на раннем этапе существования движения, художники подчас напоминали стареющих участников рок-группы, которые постоянно спорят между собой. «Митьков» можно сравнить с недружной командой, объединенной лишь общим пристрастием к выпивке, которое постепенно превратилось в ядро групповой идентичности. Многие российские критики и искусствоведы даже объясняют спад популярности «Митьков» и относительное забвение их творчества в современной путинской России вступлением художников на путь трезвости. Утверждают также, что «митьковское» изображение алкоголизма и той роли, которую он сыграл в формировании их «диссидентствующей» субкультуры, стало одним из наиболее исчерпывающих описаний алкогольной или наркотической зависимости, какие знает русская литература, тем более живым и убедительным, что в тот период сами художники действительно предавались безудержному пьянству. В 2009 году в эфире передачи российского Первого канала «Проект „Общее дело“», посвященной проблеме алкоголизма, один из участников обсуждения, актер Вениамин Смехов, указав на присутствовавшего в студии Дмитрия Шагина, сказал, что благодаря своему алкогольному опыту «Митьки» «все руины соцреализма предали такой пленительной иронии»