По мере продвижения по сюжету эта индивидуальная интерпретация становится все прихотливее. Так, в коллаже с нейтральным названием «Китобойное судно „Пекод“» (илл. 19) представлены две человеческие фигуры, одна из которых вырезана из черной бумаги, а другая — из красной (возможно, они изображают Квикега и Измаила), стоящие под крестообразной мачтой и глядящие на отвесно взметнувшийся из-под воды хвост кашалота. Красная стрелка, самым нереалистичным образом покрывающая расстояние между китом и поднятой рукой черной фигуры, заставляет предположить, что перед нами не экспрессионистическое изображение собственно загарпунивания, а подготовка к нему, ментальное пересечение воображаемого пространства. Подобная композиционная схематичность словно передает страх перед белым китом, неотступно преследующий умы команды «Пекода», члены которой, подобно Ахаву, постоянно обдумывают перспективу столкновения с чудовищем и воображают себе возможные сценарии победы или поражения. Подобная распятию мачта, возвышающаяся над моряками, явно напоминает о смертоносности возможной встречи.
На другом коллаже, под названием «Капитан Ахав на вельботе» (илл. 20), имя персонажа парит в левом нижнем углу композиции, заключенное в воображаемый квадрат, так что две первые буквы оказываются расположены над последними. Верхняя строка — «Ах» — как бы выражает удивление персонажа, который, внимательно вглядываясь вдаль, вдруг видит перед собой три хвоста, вздымающихся из воды; правый вертикальный столбец, складывающийся из букв «Х» и «В», ассоциируется у российского зрителя с общепринятым сокращением пасхального приветствия «Христос Воскресе!». Эта аллюзия на узнаваемую религиозную формулу, используемую Русской православной церковью, заостряет внимание на некоторых других аспектах композиции, в остальном не связанной напрямую с русскими культурными реалиями. Преобладающие цвета: белый, синий и красный — напоминают о трех горизонтальных полосах российского государственного флага, намекая на связь между деструктивной одержимостью Ахава и политическим курсом действующего российского президента — по мнению некоторых, безрассудным. Как и Шинкарев в «Митьках» и «Конце митьков», Ольга рассматривает бедствие, связанное с водой, как locus classicus обсуждения бессмысленного героизма в российском контексте. В «Конце митьков» Шинкарев прослеживает тенденцию к ошибочному, с его точки зрения, восприятию «Митьков» в качестве «бренда», усилившуюся в период заграничных турне группы в 1989 и 1991 годах. Для граждан обреченной империи, слабеющей мировой державы путешествия по всему земному шару могут обернуться сужением кругозора и подменой истинного лидерства, предполагающего развитую эмпатию, ложными притязаниями (как это произошло с мономаном Ахавом). В той же книге подробно описана ситуация, сложившаяся в последовавшие за этими поездками годы: Дмитрий Шагин стал все упорнее настаивать на собственном единоличном праве использовать имя группы[271]. Как и Шинкарев, Ольга Флоренская связывает эту парадигму безрассудной дерзости с ложным представлением о лидерстве. Впрочем, в контексте ее творчества тавтологично уже само это выражение — «ложное представление о лидерстве». Изображая облеченные властью фигуры — в серии «Моби Дик» или в цикле коллажей «Классическая смерть» (эта серия состоит из авторских версий таких классических полотен на тему самоубийства или трагической гибели, как «Клеопатра» Лукаса Кранаха Младшего, «Смерть Марата» Жак-Луи Давида и «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Ильи Репина), — художница показывает, что высшей точкой политической власти является самопожертвование.
Аллегорический смысл «мелвилловской» серии Ольги Флоренской носит неоднозначный, игровой характер и располагает к разным политическим прочтениям. Возможно, белый кит олицетворяет российское государство, тогда как Ахав — персонаж преимущественно американский, страдающий от нарциссической травмы уязвленной национальной гордости. Черная фигура Ахава появляется на двух коллажах из десяти. На одном из них капитан изображен с тростью, которая как бы срастается с его телом, выступает его непосредственным продолжением, словно увечность Ахава — неотъемлемая часть его существа, главное свойство которого — чернота (во всяком случае, может сложиться такое впечатление). Нельзя ли также предположить, что Ахав символизирует того, кто был американским президентом на момент возникновения коллажа: чернокожего мужчину, который борется с мощным левиафаном — вновь набирающей силу Россией? Российский зритель располагает еще по меньшей мере двумя ассоциативными связями, позволяющими отождествить белого кита с российским государством. В цикле «Моби Дик» можно было бы усмотреть мощную инсценировку представлений о российской национальной идентичности, окрашенных расовой идеологией, особенно той, что отстаивает Александр Дугин, влиятельный идеолог правого эсхатологизма. Веря в стремление современной России, как части населенной представителями белой расы «земли солнца» Арктогеи, восстановить свою евразийскую геополитическую идентичность, Дугин видит в России оплот сопротивления смешению культур, характерному для господствующего неолиберального капитализма. Что было бы, как бы спрашивает Ольга, если бы мы, представители интеллигенции, чье общение с друзьями на «Facebook» напоминает прежние «тусовки», принимали подобные воззрения некритически, за чистую монету? В комментарии к соответствующему альбому на своей странице Ольга поясняет, что коллажи эти явились своеобразным продолжением их с Александром совместного проекта по мелвилловской книге, над которым они работали в Перми. Вдвоем они изготовили «двенадцать трехмерных объектов из старого дерева и железа, посвященных китам, китобоям и кораблям»[272]. Как известно, под Пермью располагался один из самых суровых лагерей ГУЛага. По-видимому, факт этот не ускользнул от внимания Флоренских, которые задействовали в своей работе материалы, использовавшиеся для постройки лагерных зданий. Один из этих объектов, изображающий белого кита, выполнен из горизонтальных деревянных реек с зазубренным лезвием пилы в качестве челюсти (укрепленным на петле и потому намекающим на рабочее состояние) и трех параллельных гарпунов, торчащих чуть поодаль от хвоста и наводящих на мысли скорее о струящемся шлейфе царицы, чем о страшных ранах (илл. 21). Этот кит, говорят нам, насмехается над попытками людей убить его и с гордостью несет свои ранения, словно ордена ветерана войны или вызывающий пирсинг самоуверенной представительницы готической субкультуры. Окончательные версии собственных композиций Флоренской по мотивам книги Мелвилла, с их зазубренными формами, угрожающими человеческим фигуркам, пропускают реакцию художницы на все эти обломки, оставшиеся от определенного периода истории ее родной страны, через фильтр индивидуального восприятия романа[273].
Скупая цветовая палитра и сталкивающиеся угловатые формы цикла Флоренской «Моби Дик» создают художественный мир, богатый жестами, однако бедный светом; населяющие его люди как бы расчеловечены, сведены к силуэтам и монограммам, окутаны туманом враждебной и мрачной среды. Можно утверждать, что эта коллажная серия являет собой попытку пробить четвертую стену, отделяющую произведение от зрителей, заставить их испытать чувство клаустрофобии, пронизывающее иллюстрации. В кратком комментарии к серии художница подчеркивает наивный, примитивистский аспект работ, проводя параллель с советскими экспедициями на Крайний Север: «Но, пожалуй, самое сильное влияние оказали наивные, остро скомпонованные рисунки учеников Института народов Севера, сделанные в 1930-х годах, которые хранятся в Музее Арктики и Антарктики в Санкт-Петербурге»[274]. Пытаясь трактовать всю серию как геополитическую аллегорию с расовым подтекстом, мы вдруг узнаем самих себя в этих фигурах, находящихся в плену конкретной истории; быть может, битва с «белым» левиафаном российского государства — лишь идеологизированная избыточная интерпретация. Возможно, на самом деле это история о конфликтах между любыми людьми, заблуждающимися и несовершенными, стремящимися найти некий высший смысл и оправдание своим усилиям и устремлениям. Тот факт, что деревянный Моби Дик Флоренских — коричневый, а не белый, определенно свидетельствует против политических аллегорий.
Впрочем, коллажная серия Ольги вызывает и другие ассоциации, опять-таки возвращающие к политическому смыслу индивидуального действия в рамках коллективного начинания; эти ассоциации ветвятся ризоматической горизонтальной цепью, тянущейся из глубинного слоя трактовок, сознательно заложенных в произведение автором. Можно угадать одно из вероятных направлений зрительской интерпретации «Моби Дика»: с тематической и хронологической точек зрения цикл коллажей может восприниматься как обширная отсылка к фильму Андрея Звягинцева «Левиафан». Мотивы, почерпнутые из Библии и западноевропейской политической философии XVII века, используются в этой кинокартине как основа для экстраполяции параллельных сюжетных линий. Звягинцев опирается на Книгу Иова (где Господь укоряет Иова: «Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его [левиафана]; кто же может устоять перед Моим лицем?» [41:2]) и на трактат Томаса Гоббса. В своей работе, написанной уже после казни английского короля Карла I, философ рассуждает о распространении божественного права монарха на принципы современного, принципиально светского государства. Звягинцев наполняет образ кита духом ледяного равнодушия, проявляемого к героям с их бедами как государством, так и мирозданием вообще. Когда Флоренская работала над циклом «Моби Дик», многие россияне как раз бурно обсуждали фильм Звягинцева. Вскоре после того, как споры о предполагаемой русофобии «Левиафана» достигли высшей точки, художница разместила коллажи на своей странице в сети «Facebook», словно желая обратить внимание зрителей на близость идей Звягинцева и Мелвилла. Звягинцевский протагонист Коля бесстрашно бросает вызов левиафану — российскому государству; и хотя мы восхищаемся отвагой персонажа, нам вместе с тем очевидна вся тщетность, безрассудность, даже самоубийственность его поведения. Это противостояние приводит Колю и его близких к не меньшей катастрофе, чем безумная, иррациональная охота Ахава — его самого и команду «Пекода». Хотя во втором десятилетии XXI века «Митьки» уже не существуют как группа, мы, во всяком случае, видим, что некоторые из них продолжают развивать «митьковский» проект радикальной демифологизации политических идеалов, ставя нас (по словам Славоя Жижека) в неудобное положение, вынуждающее задуматься о природе наших политических устремлений.