Мы еще вернемся к эстетике политической уклончивости, характерной для совместного и индивидуального творчества Ольги и Александра, равно как и к многообразному продолжению и развитию в их работах шинкаревской оппозиции между идеалами лидерства, с одной стороны, и коллаборативными, коллективными устремлениями, с другой. Пока же, продолжая исследовать взаимосвязь между самостоятельными проектами обоих художников, рассмотрим ряд созданных Александром графических серий, которые перекликаются с многочисленными коллажными сериями Ольги, переосмысляющими пространство репрезентации в промежутках между застывшими канонами литературы и живописи, и вместе с тем дополняют их. Пожалуй, наилучшей отправной точкой для анализа современного творчества Александра станет серия под названием «Рисунки про Иерусалим» (2012 — январь 2013 года). История возникновения этих работ (на данный момент представленных в качестве самостоятельной серии лишь в одном из фотоальбомов на странице художника в сети «Facebook») началась с проекта, предложенного Александру за два с небольшим года до этого, в 2011 году, когда русско-израильский поэт Михаил Король пригласил художника в Иерусалим. Король предложил Флоренскому проиллюстрировать книгу своих произведений изображениями священного города; каждая иллюстрация должна была объединять стихотворение с одной из букв русского алфавита, соответствующей какой-либо малоизвестной иерусалимской достопримечательности, описанной в стихах. Приняв приглашение, Александр прибыл в Иерусалим и вскоре приступил к работе. Результатом стал цикл рисунков, изображающих сравнительно неизвестные и ничем, на первый взгляд, не примечательные уголки города. После совместного обдумывания и обсуждения некоторых рисунков готовой серии Флоренский и Король пришли к выводу, что проект представляет собой не столько сотрудничество поэта и художника, сколько попытку создать сплав слова и изображения. По мнению Короля, такое соединение разных художественных медиумов могло бы по крайней мере симулировать непринужденное и непосредственное взаимодействие, рождая бесшовный, кинестетический союз языкового и визуального.
Не исключено, что предложение Короля было сделано под впечатлением от совместного проекта Флоренских «Движение в сторону ЙЫЕ» — выставки предметов из коллекции вымышленного этнографа Ивана Петровича Баринова, который собирал артефакты (тоже вымышленного) народа ЙЫЕ и делал зарисовки своих изысканий. Ольга и Александр создают пародию на многочисленные экспедиции (носившие открыто колониальный, а подчас и расистский характер) русских и советских этнографов в населенные неславянскими народами районы Сибири (например, в Якутию), одновременно демонстрируя — посредством пародийных путевых записок Баринова — сдержанное уважение к инаковости исследуемого предмета, возникающее по мере погружения в культуру ЙЫЕ. По всему дневнику Баринова разбросаны намеки на его неспособность освободиться от собственных культурных предубеждений и на обусловленность его покровительственно-снисходительного отношения к культуре ЙЫЕ предрассудками о русской деревенской культуре, уходящей корнями в институт крепостного права. Несомненно, уже сама фамилия Баринов указывает на привилегированное социальное положение ее обладателя. Намеки на «русскость», приписываемую исследователем народу ЙЫЕ, встречаются в ряде текстов и изображений; в качестве примеров можно привести использование узнаваемых русских фонем в названии племени, а также шутливые «митьковские» пассажи наподобие следующего: «ЙЫЕ по большей части молчаливы, а в ответах скоры, шутливы и замысловаты. К примеру, никогда не скажут прямо: „Мертвый“, а произнесут непременно в сослагательном наклонении: „Якобы живой“»[275].
В такие моменты творчество Ольги и Александра заставляет вспомнить об одном остроумном наблюдении, высказанном Шинкаревым в «Конце митьков» (2008) по поводу коротких, словно коаны, стихов «митька» Михаила Сапего. Поэзия Сапего, отмечает Шинкарев, имеет ярко выраженную экфрастическую составляющую и создается в расчете на декламацию в узком кругу родных и близких, атмосфера которого в корне отличается от той, что свойственна «тусовкам» с их духом театральной, изменчивой перформативности. «Каждое стихотворение <…> объемно, зрительно — само себе иллюстрация»; самой, казалось бы, незначительной детали бывает достаточно, чтобы развернуть «широкую картину», определяющую восприятие текста[276]. Фигура поэта в данном случае размыта, даже призрачна, так как стихотворение «иллюстрируется» (и обретает тем самым мощную драматическую мотивацию), например, водяными знаками на полях не до конца исписанной страницы или возгласом находящегося в комнате слушателя.
Прежде чем вернуться к обсуждению работы Флоренского и Короля над совместным проектом, необходимо подробнее рассмотреть, чем именно «Движение в сторону ЙЫЕ» могло привлечь внимание русско-израильского поэта, желавшего создать более оригинальную версию своего опубликованного ранее путеводителя по святым местам Иерусалима. Безусловно, характерное для совместных проектов Флоренских представление о мультимедийном словесно-изобразительном искусстве, а также тот факт, что даже такой предубежденный и привилегированный говорящий, как Баринов, никогда не обладает исключительной властью над собственными словами и не бывает свободен от чужого влияния, должны были показаться созвучными Королю, который вынашивал план ученого и вместе с тем глубоко эмоционального бедекера по Иерусалиму. Вот что пишут Ольга и Александр о своем творчестве начала 1990-х годов в совместном комментарии (2000): «Тексты разного рода постепенно появляются в наших художественных проектах: статья-предисловие к каталогу, комментарии к выставке, пресс-релиз, а потом и тексты, являющиеся уже неотъемлемой составной частью проектов, наряду с собственно объектами, фотографиями, рисунками или картинами». Язык стал облекаться в конкретные формы, а тексты — смещаться в сторону прикладного искусства, принимая вид надписей и механических конструкций. В результате этого сдвига, который можно расценить как разворот к тотальному эстетическому опыту, или Gesamtkunstwerk, границы между жанрами стирались, а пластическое искусство подчас становилось «неотлучимым от вербального», в частности, в мультипликации Флоренских[277]. В заметках псевдоантропологического характера, сопровождающих «Движение в сторону ЙЫЕ», Ольга и Александр подчеркивают родство между проектом профессора Баринова и деятельностью «Митьков»:
Иван Петрович Баринов — миф или реальность? Работая с архивом, мы не могли избавиться от ощущения, что нам давно и хорошо знакомо это имя. Сопоставив многие факты, даты и рассказы очевидцев, мы поняли вдруг, что самые ранние отрывочные сведения об И. П. Б. исходили от Евгения (или попросту Жени) Баринова, нашего безвременно умершего товарища по творческой группе «МИТЬКИ», ищущего живописца, родного племянника исследователя по материнской линии[278].
На самом деле «Евгений Баринов» — имя вымышленного персонажа из сочинений Шинкарева. От лица этого alter ego написана тринадцатая глава «Митьков», в которой говорится о лицемерии и поверхностности участников движения. Рассуждая о восстановлении этой «утраченной» главы, мрачного напутствия от бывшего «митька», недовольного исключением из группы, Шинкарев отмечает в пародийном комментарии, что Евгению Баринову присущи «комплекс неполноценности и мизантропия начинающего художника, не признающего естественно возникшей субординации в движении»[279]. В своем «Движении в сторону ЙЫЕ» Флоренские поддались соблазну развить шинкаревскую концепцию чужих текстов как найденных объектов, хотя на тот момент движение «Митьков» уже клонилось к закату. В обоих случаях к чужой речи относятся несколько свысока, что лишь подчеркивает зеркальную взаимосвязь между автором найденного текста и его первой настоящей публикой или редактором. Кто возьмется утверждать, что аудитория менее показательна и важна, чем собственно автор? Используемое в тексте Флоренских местоимение «мы», с одной стороны, отражает двойное авторство текста предисловия («От авторов»), а с другой — отсылает к формальным условностям европейской науки XIX века, когда «мы» означало индивидуального исследователя, отдаленно связанного с предметом исследования. И можем ли мы сказать с уверенностью, чья роль здесь второстепенная, а чья главная?
В случае с серией «Рисунки про Иерусалим» (2012) творческий союз Александра с кем-то помимо Ольги и других бывших «митьков» так и не привел к осуществлению задуманного крупного проекта. Давая мне интервью в 2015 году, Александр поведал, что в итоге они с Михаилом Королем осознали, что работают в слишком разных эстетических системах, а между словом и образом не формируется необходимой взаимосвязи, не возникает контрастов, поддающихся плодотворному исследованию[280]. Хотя совместный проект остался незавершенным, Король, которому показалась интересной сама модель изображения города со сложной религиозной и политической историей глазами «чужака», призвал Александра продолжить работу над «алфавитной» серией. В процессе работы над изначальной задачей проиллюстрировать книгу стихов было найдено интересное творческое решение (впоследствии использованное в аналогичных сериях, посвященных Парижу, Нью-Йорку и Тбилиси): текст присутствует сразу в нескольких пространствах в пределах одного и того же рисунка. Изначальная предпосылка — переосмыслить взаимоотношение слова и образа — словно обрела в этих работах самостоятельную жизнь. В отличие от работ незавершенной «Иерусалимской азбуки», на размещенных Александром в сети «Facebook» «Рисунках про Иерусалим» текстовый элемент сводится к уличным знакам и вывескам (на иврите, арабском и английском), а также авторским подписям, сжато обозначающим место и тип здания. На большинстве рисунков изображены рынки и торговые кварталы. Изображение и текст нередко диссонируют между собой, особенно при появлении вывесок известных марок, например «Adidas». На городских улицах во весь голос заявляет о себе миров