ой капитал, и Александр, изображая те или иные торговые зоны, как будто подчеркивает разрыв между иностранным и местным, старым и новым (илл. 22). Любопытно, что на последнем из «Рисунков про Иерусалим» изображена гавань. Этот пейзаж намекает на открытость города окружающему миру, отнюдь не сводимую к наплыву заграничных товаров: возможность непосредственной, физической встречи с миром представлена как перспектива нового начала. Но чего именно? Отсутствие каких бы то ни было деталей, которые могли бы дать ответ на этот вопрос, чрезвычайно характерно для всех современных травелогов Флоренского, который упорно сосредоточивается на малопримечательных местах, не упоминаемых в туристических путеводителях.
Вслед за выполненной углем серией «Рисунки про Иерусалим» (2012–2015) Александр использовал тот же формат словесно-визуального путевого дневника во время поездок в Воронеж, Черногорию и Копенгаген; кроме того, художник создал цикл «Петербургская азбука», применив этот метод описания чужих мест к своему родному городу. «Петербургская азбука» во многом являет собой вершину указанного жанра в творчестве Флоренского. В сущности, созданные Ольгой и Александром циклы рисунков, изображающих те или иные конкретные места, служат своеобразной платформой для изучения мира, все более захватываемого глобализацией и неолиберализмом, и для размышления о том, как по видимости безыскусный, непосредственный взгляд на мировое культурное разнообразие может влиять на наше восприятие.
Из нашего обсуждения творческого тандема Шагина и Шинкарева видно, что проблема авторства в творчестве «Митьков» нередко связана с темой такой идентичности, которая пересекает гендерные, эстетические и идеологические границы, также затрагивая некоторые аспекты сексуального аффекта. В одном из своих очерков о «Митьках» Андрей Битов подчеркивает, что такие идентичности не только не являются фиксированными, но и зачастую конкурируют друг с другом и служат художникам для прихотливого моделирования собственного образа. «Художнику приходится пользоваться имиджем (что Рембрандту, что Ван Гогу, что Дали)», — отмечает Битов. Хотя «митьковский» имидж «витал в воздухе, но его еще надо было изобрести». И тогда один из «митьков»-апостолов «раскололся, выдал их в слове», то есть поведал о «Митьках» остальному миру. По мнению Битова, возникновение шинкаревских «Митьков» (1985) было случайным. Писатель отмечает, что книга началась с частного письма Дмитрию Шагину («носителю имени Митек») и лишь затем переросла в хронику движения:
Авторство не только слава, но и ответственность (платить кто будет, Пушкин?), Шинкарев отвечает в этой книге за все. Митя Шагин запоет, Витя Тихомиров снимет кино, Оля Флоренская напишет маленько стишков, Флоренский откроет некую Заяцландию… и все они будут продолжать отлично писать картинки…[281].
Однако такое пересечение границ носит чрезвычайно динамичный, изменчивый характер, так что один и тот же человек может за очень короткое время преступить сразу несколько из них. Ни один член группы, утверждает далее Битов, не обладает какой-либо единственной идентичностью. Любопытно, что писатель явно избегает говорить о Флоренских во множественном числе. Жену он называет «Оля Флоренская», а мужа — просто «Флоренский». Интересно также, что здесь Битов не упоминает, что они женаты. В его изложении общая у них лишь фамилия, то есть они могли бы с тем же успехом оказаться, например, родными или двоюродными братом и сестрой.
В контексте «митьковского» изображения алкоголя как своеобразной духовной опоры, имплицитно связанной с женским началом, особенно выразительно и полезно для анализа сексуального аспекта творчества Флоренских определение междометия «О Оксана!», приводимое Шинкаревым в составленном им лексиконе: «ритуальное восклицание при публичном воспоминании о любимой женщине»[282]. Украинское имя Оксана — вариант русского имени Ксения. И хотя в православных святцах есть несколько святых с этим именем, особенно близка «Митькам» одна — святая блаженная Ксения Петербургская. Родилась она около 1730 года, по всей видимости, в дворянской семье; по достижении совершеннолетия вышла замуж за полковника Андрея Федоровича Петрова, также служившего певчим при дворе Елизаветы Петровны. Вероятно, и Андрей, и Ксения были представлены императрице. Андрей пел в придворном церковном хоре. Согласно свидетельствам, Андрей и Ксения сохраняли в браке девство, а их отношения были проникнуты глубоким взаимным уважением и дружбой. После того как супруг скоропостижно скончался во время эпидемии, безутешная вдова надела на себя одежду мужа и стала настаивать, чтобы все называли ее Андреем Федоровичем. На следующий день после его смерти она сказала окружающим: «Андрей Федорович не умер… Умерла Ксения Григорьевна, а Андрей Федорович здесь перед вами, он жив и будет жив еще долго, будет жить вечно»[283]. На похороны Ксения полностью облачилась в платье покойного. На собственное имя вдова перестала отзываться, сердилась, когда ее называли Ксенией: «Не троньте покойницу, что она вам сделала, прости, Господи!»[284] Не обращая внимания на жалобы родни мужа, раздала все, что унаследовала от него, и стала жить на улице, а всю полученную милостыню отдавала другим нищим. Она также прославилась даром прозорливости и нередко давала советы обездоленным вдовам.
Нарратив жития святой Ксении определил описание, данное Ольгой Флоренской их с Александром творческому союзу как такому, в основе которого лежит страх перед чрезмерно узким самоопределением[285]. Когда одежда покойного мужа окончательно обветшала от проведенных на улице суровых петербургских зим, Ксения вновь начала говорить о себе в женском роде, однако по-прежнему называла себя Андреем Федоровичем, а знакомые, встречая ее, уже по привычке обращались к ней по имени мужа[286]. На склоне лет вдова отказалась от одежды, в точности повторяющей мужнину военную форму, ограничившись платьем и платком соответствующих цветов. Один из самых интересных аспектов этой истории — отказ Ксении от женской идентичности в пользу мужской с последующим компромиссом, причем возвращение женского статуса соединилось у святой с необратимо изменившимся после смерти супруга самоощущением. В определенном смысле жизнь святой блаженной Ксении — это история об андрогинности, понятой как этически обусловленная самоотверженность, утрата сконструированной идентичности путем самоотождествления с Другим без полной утраты собственной личности. Переодевание Ксении становится актом расширения возможностей (empowerment), успешного лавирования среди разных сконструированных идентичностей. Подобно наследнику мужского пола, она распоряжается наследством по своему усмотрению, а настойчивое стремление носить мужнину военную форму позволяет предположить, что вдова понимает связанный с такой одеждой символизм власти. Еще один важный момент жития святой Ксении — тот факт, что об Андрее сама она говорит «осиротел»[287], словно ее отношение к нему было не только дружеским и «братским» (по меткому определению одного комментатора [1891][288]), но и материнским, а все происходившее с ним живо отзывалось в ее душе. В ней Андрей воскресает, а к ее идентичности как бы присоединяются ипостаси матери и брата. Как объясняет литературовед Мария Виролайнен, если до Серебряного века в русской литературе такое «дробление личности» считалось вполне допустимым, то впоследствии, у Блока и Белого, подобная «собственная множественность», не растворяющаяся в «абсолютной уникальности» творца, стала восприниматься сугубо отрицательно, как проявление «шизофренического „Я“»[289].
Ассоциация «собственной множественности» или потенциально «многоипостасной» личности с фигурой святой Ксении созвучна «Митькам» и творческому тандему Флоренских в трояком отношении. Во-первых, в житии святой воплощены намеренный отказ от собственной личности и самоотождествление с несчастными, обездоленными: так и «Митьки» сторонятся любых проявлений власти и агрессии, стараясь общаться с теми, кто придерживается тех же принципов и образа жизни. Тяготение «Митьков» к представителям маргинальных социальных слоев перекликается с подробностями жития святой Ксении; особенно ярко эта параллель проявляется в стихах Ольги Флоренской о Петербурге. Духовный центр города связан в ее поэзии не с величественными имперскими зданиями, а с обшарпанными дворами, кладбищами и барахолками, главные завсегдатаи которых — бедняки. Именно в таком ключе Флоренская комментирует свое стихотворение «Утро»: в нем описывается Владимирская площадь, где «вокруг церковной ограды торгуют барахлом разные маргинальные личности». Стихотворение заканчивается восклицанием: «До чего же легко / в сослагательном / жить наклоненье / и считать, что алмазы / рождаются только / в говне!» На авторской иллюстрации к стихотворению, словно с целью подчеркнуть второстепенность городской архитектуры, шпиль барочного храма уступает размерами руке, гладящей бродячую кошку[290]. Во-вторых, образ святой, которая в прямом смысле занимает место своего мужа, надевая его мундир и распоряжаясь наследством по своему усмотрению, оказывается созвучен «митьковскому» увлечению ролевыми играми и карнавальными перевертышами, а также пронизывающему союз Флоренских духу соревновательности, который выливается в параллельные проекты, например созданные каждым из супругов пейзажные серии, изображающие итальянскую коммуну Роккасекка. Карнавальное переворачивание мира включает переодевание в одежду противоположного пола не только для Ольги Флоренской, но и для «митьков»-мужчин, обладающих многими традиционно «женскими» качествами. В-третьих, эксцентричное поведение святой Ксении: ее необычная речь, страстная приверженность простоте, доходящая до почти комической крайности, — соответствует традиции юродства, играющей важную роль в русском православии. «Митьки» намеренно следуют этой традиции; примером может послужить выполненная Александром Флоренским серия открыток с видами разных городов, выполненных в примитивистской манере и с полушутливой интонацией. В этом нет стеба или издевательства, но есть ироническое отношение ко всему официальному и рекламному.