Впрочем, святую Ксению и «Митьков» роднит еще одна вещь. Ксения — небесная покровительница Петербурга, подчеркивающая, что душа города пребывает не в коридорах власти, а среди обездоленных; в свою очередь, «Митьки» воплощают собой ту сторону петербургского символизма, что сосредоточивается на отказе от всего привилегированного и престижного. В одном стихотворении Роальда Мандельштама (единственного серьезного автора «арефьевского» круга, который оказал важное влияние на «Митьков» еще на раннем этапе их развития) Петербург назван «кораблем, над которым сомкнулась вода», а его дороги сравниваются с «тенетами», причем поэт обращается к ним с неожиданным упоением: «О, ночные пути в никуда!» Поэзия Флоренской с ее мерцающими картинами городских недр многим обязана Роальду Мандельштаму с его «бодлеровскими» размышлениями о сладостной ленинградской бесприютности; кроме того, произведения обоих авторов во многом перекликаются с записками маркиза де Кюстина, описавшего Петербург как царство гнетущих монументов, похожее скорее на кладбище, нежели на обитаемый город[291]. Однако в поэзии Мандельштама присутствуют и маскулинные обертоны в духе солипсической удали Маяковского, начисто отсутствующие в стихах Ольги Флоренской, зато ощутимые в пародийной шутливости Шагина и Шинкарева. В мелодраматическом стихотворении Мандельштама «Мрачный гость» друзья поэта — «бродяги, пьяницы и воры» — выступают «героями мифов»; голос самого поэта «зычен, прям и груб», а его песни «не для жен». Конечно же, социальная и политическая атмосфера, царящая в мире «арефьевцев» (не говоря обо всей эпохе), гораздо строже и мрачнее «митьковской», о чем наглядно свидетельствуют сцены домашнего насилия и эпизоды уличного бандитизма на картинах самого Арефьева. Тот факт, что многие из таких семейных сцен разыгрываются между супругами, лишний раз подчеркивает, что Арефьев рассматривал отношения между полами как нечто глубоко испорченное, нравственно ущербное. «Митьки» же в своих произведениях, литературных и изобразительных, стремятся преобразить этот мрачный взгляд на вражду полов, подчас даже переосмысляя идеи мужественности и женственности путем отрыва их от традиционных представлений, от диктуемых гендером социальных ролей.
Во всем творчестве Флоренских указанный интерес к изображению вражды между мужчинами и женщинами вообще и токсичной маскулинности в частности нигде не проявляется так ярко, как в замечательном тканевом коллаже Ольги «Синяя Борода» (илл. 23). Ольга создала его в 1992 году, когда «Митьки» находились на пике популярности. Коллаж выполнен с большим вниманием ко всем деталям сказки Шарля Перро. Синяя Борода занес нож, чтобы зарезать жену, обнаружившую подземелье с телами своих предшественниц. Волшебный ключ, оброненный ею на пол, испачкан несмываемой кровью других женщин, чьи тела окружают ее и Синюю Бороду наподобие гротескной свадебной арки. Композиция объединяет в себе разные моменты повествования, так что ключ изображается дважды: первый — чистый, без пятен крови (он вырезан из той же желтой ткани, что и нож в руке Синей Бороды), второй — красный, из той же ткани, что и грудь жены. Ее фигура с руками и грудью, вырезанными по отдельности, намекает на возможное расчленение. Защитный жест жены, прикрывающей пах, и фаллическая форма обоих ключей (а также общность цвета чистого ключа и ножа Синей Бороды) ярко подчеркивают мотив сексуального насилия, составляющего подтекст произведения французского сказочника. Благодаря формату полотна размеры фигур опасно приближаются к натуральной величине, словно мы с небольшого расстояния наблюдаем сквозь окно за домом, где вот-вот произойдет нечто чудовищное. И даже утешительное знание, что братья жены скоро ворвутся в комнату и спасут ее, отходит на второй план из-за живости изображения. Перед нами откровенный рассказ о дисфункциональных отношениях, подобных тем, какие мы уже видели на картинах Арефьева и о каких читали в поэзии Роальда Мандельштама, оказавшей столь сильное влияние на стихи самой Ольги. Фирменная палитра «Митьков» — белый и оттенки голубого — в этой композиции не используется, словно художница желает подчеркнуть отсутствие всякой связи между кросс-гендерной открытостью, характерной для расцвета «митьковского» творчества, и изображаемым миром гендерного насилия.
Тем не менее при обсуждении шинкаревского анекдота про тонущую женщину, которую «митек» оказывается не в состоянии спасти (претекстом этой истории служит легенда о Стеньке Разине, кинувшем княжну за борт в угоду соратникам и для подтверждения собственной мужественности), мы могли убедиться, что основной «митьковский» нарратив не только не отрицает виктимизации женщин, но и признает непригодность собственной примитивистской наивной утопии для полноценного освещения соответствующей проблемы. Это свидетельствует о поразительном уровне осознанности и саморефлексии относительно определенных черт традиционной культуры. Отношения между полами становятся в творчестве «Митьков» мерилом социальных отношений вообще. Показательно в этом отношении, что позы обеих фигур, использованные Ольгой в «Синей Бороде», спустя три года повторяются в их с Александром совместной гравюре «Dwa druga Goethe & Schiller (wmeste stojat)», созданной в ходе группового семинара в Веймаре. Записывая русские слова немецкими буквами, Флоренские проводят параллель между знаменитой дружбой двух немецких поэтов, непростой и полной соперничества, и собственными рабочими отношениями, причем на титульном листе вместо немецкой «w» употреблена буква «b», хотя надпись сделана латиницей: «Olga & Alexander Florenskije, bmeste». Как и в шинкаревских «Митьках» (1985), в творчестве Флоренских мы видим пример групповой идентичности, которая включает в себя несогласие и несовместимость как важные составляющие страстного нарратива. Сбивающее с толку сочетание разных алфавитов передает всю трудность обретения общего языка даже среди ближайших соратников.
Отсюда видно, что межличностные отношения — общение как таковое, сознание, не ограниченное границами гендера и прочих форм человеческого разнообразия, — составляют ядро союза Флоренских, который представляет собой и сложно устроенное художественно-социальное объединение, и «торговую марку». Творчество четы — и как отдельной команды, и как части «Митьков» — позволяет говорить об авторстве как о результате взаимодействия художников с большим рынком и в то же время друг с другом. Ольга и Александр признают «митьковский» эксперимент по созданию живой пародии на сталинский культ личности (Шинкарев отмечает в связи с этим стремление группы не только любить простой народ, но и пользоваться его уважением[292]), делая акцент на «множественном авторстве», которое Борис Гройс обнаруживает в любой курируемой (а не только групповой) выставке:
Традиционное суверенное авторство индивидуального художника фактически исчезло, так что протестовать против авторства особого смысла больше нет. Оказавшись на выставке искусства, мы имеем дело с множественным авторством. И в самом деле, на любой экспозиции демонстрируются работы, отобранные одним или несколькими художниками (из собственных произведений или из множества редимейдов). Эти объекты затем проходят дальнейший отбор кураторами — таким образом, число людей, задействованных в «авторстве» того или иного произведения, все увеличивается. В добавление к этому сами кураторы были отобраны финансирующими их грантодателями, фондами или организациями, которые, в свою очередь, также оказываются вовлеченными в авторский процесс[293].
Если принять во внимания практическую сторону творчества и степень сотрудничества, можно сказать, что деятельность Ольги и Александра с конца 1990-х годов до настоящего времени оказывается все более созвучна очерченной Гройсом концепции множественного авторства. Становится все труднее вычленить индивидуальный творческий вклад одного из супругов, словно любой крупный проект (например, мультимедийная инсталляция 2006 года «Русский трофей») мыслим для них лишь в качестве совместной работы.
Эта впечатляющая оппозиция сотрудничества и индивидуального творчества приобретает несколько неоднозначный характер в тех случаях, когда самостоятельные работы каждого из супругов демонстрируются на общей выставке. Нас совсем не удивляет, что в их «раздельном» творчестве, будь то созданная в 2014 году серия Ольги «Классическая смерть» (отражающая «почти эротический экстаз» классических авторов при столкновении с темой насильственной смерти)[294] или выполненные Александром в примитивистском стиле портреты Ольги и друзей из Петербурга и Грузии (модели практически лишены возраста, а их лица и позы выражают безмятежность), а также его многочисленные «азбуки», посвященные забытым и малоизвестным зданиям таких крупных городов, как Санкт-Петербург, Нью-Йорк, Иерусалим и Париж (2011–2015), на первый план выходят тяга к увековечению и сосредоточенность на архитектурных развалинах как зримом воплощении человеческой смертности.
Вместо мира, чья история стирается под натиском неолиберализма и глобализма, Ольга и Александр демонстрируют нам картины старины, в контексте которых современность вынуждена заявлять о себе в полный голос, если хочет быть услышанной среди всех этих исторических артефактов и архитектурных ансамблей, которые по-прежнему кажутся обитаемыми и вполне пригодными к использованию, словно романтизированные римские руины на картинах Юбера Робера. Флоренские исходят здесь из идеи, что промежуточные экзистенциальные состояния — предмет скорее для индивидуального творчества, чем для коллективного проекта. И наоборот, совместная выставка Флоренских «Русский трофей» (включающая в себя макеты известных петербургских зданий, созданные с использованием деталей антикварных машин) отличается внушительностью и монументальностью, нехарактерными для рисунков, коллажей и картин обоих супругов последнего времени.