И все-таки даже здесь речь идет о точке зрения, разделяемой обоими художниками, — или, во всяком случае, о некоем достигнутом консенсусе, а значит, о единстве взглядов в вопросе о необходимости так или иначе «компенсировать» индивидуальное творчество: оба стремятся расширить его возможности через выход в некое промежуточное пространство. Это пространство служит своеобразной нишей, заранее определенным руслом или колеей, позволяя отдельно взятому художнику освободиться от гнетущей чужой близости. Полагая, что индивидуальное творчество бывает плодотворнее всего тогда, когда контрапунктом к нему выступает сотрудничество (зримо воплощенное в общей мастерской), Флоренские выдвигают архетип индивидуального творца, напоминающий о фуколдианской генеалогии субъекта, который познает себя отдельно от своего социального окружения: автономия личности не является априорной реальностью, ее следует «понимать одновременно» как совокупность «форм деятельности и мышления», которые «дают ключ к пониманию коррелятивного конституирования субъекта и объекта»[295]. В контексте художественного труда такое «фуколдианское» представление Флоренских о личном пространстве художника как о парадоксальным образом диктуемой зоне свободы — своеобразной тюрьме, дающей иллюзию свободы действий, — напоминает о некоторых характерных советских коллективистских концепциях послевоенного времени, в частности о выдвинутой Антоном Макаренко теории «целеустремленного комплекса личностей, организованных, обладающих органами коллектива». Этот комплекс подобен брюшине, удерживающей внутренности политического тела. Идеи Макаренко играли важную роль в советской педагогике начиная с 1930-х годов и кончая эпохой перестройки и гласности; особое внимание педагог уделял созданию школ, в которых коллективистские чувства прививались детям с самого раннего возраста. По мнению Макаренко, воспитанные таким образом люди жили бы в отношениях «разумной зависимости»[296]. В своих работах Флоренские сознательно или невольно создают парный портрет художников, которые творят в одном и том же пространстве, каждый за своим мольбертом или чертежным столом, буквально задевая друг друга локтями; их профессиональные жизни протекают бок о бок. Описывая свое партнерство в автобиографических сочинениях, сопроводительных текстах для выставок и (в случае Ольги) стихах, Флоренские выдвигают на передний план свой идеал группового авторства, одновременно подчеркивая необходимость его расширения и переосмысления. По их мнению, задачи такого авторства нельзя ограничивать одним лишь «заземлением» творческой энергии индивидуальных творцов.
Во всем корпусе литературных и изобразительных произведений Флоренских прослеживается движение от плодотворной и взаимовыгодной ситуации двух художников, живущих вместе и отображающих в творчестве собственный образ жизни, к драматическому развитию условно единого бренда «Флоренские». Это видно по личным страницам Ольги и Александра в сети «Facebook». Хотя они не ведут общего аккаунта, посвященного «О & А Флоренским», их собственные отдельные страницы содержат многочисленные перекрестные ссылки на произведения друг друга, на работы и личную страницу их дочери Кати, а также упоминания общей «торговой марки». Для нас тут важнее всего тот факт, что каждая страница напоминает виртуальный выставочный зал, где каждому проекту отведен свой «альбом», нередко содержащий подписи, похожие на музейные таблички, например Ольгин «Фонтан в Рокасеке. Сентябрь 2016. Бумага. Акрил. 15 x 20 см» из альбома «Сентябрь в Рокасеке» или портрет из серии Александра «Грузинские красавицы» с подписью «Этер К. хм. 24 x 30. 2015»[297]. Страницы в социальной сети явно заменяют Флоренским персональные сайты и во многом напоминают выставочные пространства. Каждый альбом превращается в каталог (некоторые даже снабжены кратким авторским комментарием, заменяющим буклет выставки), а обсуждения целых альбомов и отдельных изображений эквивалентны книгам отзывов, какие имеются во многих музеях и галереях. Эти страницы выступают хроникой изменений, происходящих с владельцами. При этом оба размещают у себя и совместные проекты, словно желая подчеркнуть, что каждый из них причастен к общему именному «бренду», однако в то же время занимает свою неповторимую стилистическую и медийную нишу, не совпадающую с нишей партнера.
Подобно британским художникам Гилберту и Джорджу (Gilbert & George), Флоренские используют для своего совместного творчества «корпоративное» название. Участники обоих творческих дуэтов полагают, что для арт-коллектива, в отличие от отдельно взятого художника, название особенно важно. Почему дело обстоит именно так? Возможно, сама идея совместного творчества по некоей таинственной причине подразумевает подчинение одной воли другой, поглощение одной творческой индивидуальности другой либо создание корпоративного единства («О & А Флоренские» как единое лицо), растворяющего в себе отдельные голоса. В этом отношении важно, что первый совместный проект Флоренских, серия коллажей «Джаз. Подражание Матиссу», подразумевал подход к чужому произведению как к найденному объекту[298]. Хотя серия позиционируется как выполненная в соавторстве, очевиден тот факт, что та или иная работа по преимуществу создана кем-то одним из супругов. Подчеркнутая стилистическая индивидуальность не мешает совместному творчеству. И хотя партнерские отношения «О & А», каждый из которых обладает узнаваемым стилем, отличаются в этом смысле от союза Гилберта и Джорджа, у обоих дуэтов есть и общая черта — напряжение, возникающее между коллективным началом и публичными отзывами о самих себе как об индивидуалистах. Отвечая в 2004 году на один из вопросов интервьюера, Джордж определил либерализм как такое положение дел, при котором «индивиду проще преуспеть, когда наши свободы защищены, когда люди не обращают внимания на все эти знаки, запрещающие нам думать о том, о чем никто не думал до нас»[299]. Но как могут убежденные индивидуалисты успешно работать в коллективе? Одинаковые костюмы в консервативном стиле, в которых Гилберт и Джордж приходят на открытие выставок и позируют для фотографий на фоне своих композиций и инсталляций, равно как и открытое «воровство» Ольгой и Александром произведений друг друга, дополнительно осложняют указанную проблему декларируемого индивидуализма.
В качестве примера такого «присвоения» можно привести подпись Александра рядом с работой Ольги «Икарушка» (проект «Митьковская азбука») в книге Флоренских «Движение в сторону книги» (2002). В свою очередь, Ольга в своем мультипликационном фильме «Рассказ о чуде из чудес», выполненном в технике глиняной анимации и представляющем собой пересказ «Левши» Николая Лескова в «стимпанковском» стиле, свободно использует стилизованные работы супруга. Особо важным для обоих художников оказывается наследие российского конструктивизма. Персонажи мультфильма Ольги, эти увлеченные изобретатели, которые и сами претерпевают физические превращения, заставляют вспомнить о словах Варвары Степановой, писавшей в 1920 году, что «человек не может жить без чуда». По своей природе человек «живет полной жизнью тогда, когда изобретает, открывает, производит опыты». В программном очерке «Конструктивизм», написанном год спустя, Степанова утверждает, что «революционно-разрушительная деятельность, обнажившая искусство до основных его элементов, дала сдвиги в сознании работников искусства». В результате этих сдвигов художники осознали необходимость «оформления новой идеологии в конструктивизме»[300]. Флоренские словно дают понять, что сотрудничество по самой своей природе обязательно подразумевает акты апроприации и перекомпоновки элементов, заимствованных у кого-то другого, будь то собственный партнер или бездонная сокровищница мировой материальной культуры.
Впрочем, в последнее время предлагаемая Флоренскими концепция коллективного авторства приобрела бóльшую внутреннюю разветвленность. Особенно ярко эта творческая дифференциация проявилась в их выставке «Сделано в Черногории», которая прошла в петербургской «Name Gallery» в марте — апреле 2017 года под руководством Марата Гельмана. На странице галереи в сети «Facebook» Гельман написал о своей классификации Флоренских: «Саша и Оля — изобретательные, создатели мира и миров. Саша — живописец без кавычек. Оля — видит все и все может. Катя — игрок. Собиратель пазлов, но играть хочет наверняка»[301]. Вот как реагирует на выставку черногорский куратор Петар Чукович: «О чем на самом деле идет речь в черногорских опусах Александра, Ольги и Кати Флоренских…? Эти серии позволяют ответить на вопрос сами о себе <…> только когда мы рассматриваем искусство всех трех художников как единое целое, ответ на заданный вопрос может быть полноценным»[302]. Можно предположить, что комментарии Гельмана и Чуковича во многом отражают самопрезентацию Флоренских в социальных сетях. Одновременно с «черногорскими» работами Александр разместил на своей странице серию рисунков из Роккасекки (город и коммуна на западном побережье Центральной Италии), сильно отличающихся тематикой и техникой от созданных там же произведений жены. На рисунках Ольги, выполненных акриловыми красками в «гуашевой» манере, изображены безмятежные виды на гавань и замок Роккасекки с вкраплениями немногочисленных прохожих (иногда самой художницы), напоминающие изображения на изразцах XVII–XVIII веков. Посвященные тем же местам работы Александра состоят из минималистических карандашных портретов и живописных пейзажей с окутанными туманом лодками.
Разумеется, в контексте арт-мира вопрос «бренда» не ограничивается одним лишь созданием знака, обозначающего «фирменную» продукцию во всем ее разнообразии. «Бренд», означающий целую арт-группу, еще и подчеркивает идею столкновения несовместимых, казалось бы, идентичностей: так, в случае Гилберта и Джорджа «квир»-идентичность входит в противоречие со вполне конвенциональным видом двух художников, позирующих на фоне витражей с откровенными изображениями однополой любви в Англии со времен Тэтчер до наших дней. В случае же с Флоренскими симулякр семейного дела, имеющего, как и у Гилберта и Джорджа, «вывеску», словно у бухгалтерской фирмы в прежние времена, контрастирует с постоянными напоминаниями о взаимной независимости мужчины и женщины, составляющих эту пару. Первым идет инициал жены. Порядок букв создает инверсию, обман ожиданий: в данном случае альфа следует за омегой. «О