я на абсурдистских аспектах перформативности при обращении к таким темам, как эротика и сексуальная идентичность. Особенно занимает художника случайная сторона сексуального аффекта и перформативности. В пародийном тексте «Даешь импотенцию!», в начале 2016 года также размещенном на странице Тихомирова в сети «Facebook», отсутствие традиционной перформативной сексуальности приписывается двум, казалось бы, очень разным группам людей. Тихомиров отмечает два любопытных факта: что «все революционные деятели были импотенты, зато и добились своего» и что импотенция также чрезвычайно распространена среди «людей с воображением»[321]. В своем творчестве, литературном и визуальном, Тихомиров проливает свет на малоисследованное соотношение между внешним действием и искусственным, воображаемым миром, внутренне присущее сексуальному аффекту. Здесь мы не встретим и намека на ту идею суррогата, судьбоносной замены, перенаправления, которую имел в виду Фрейд, описывая процесс сублимации в труде «Цивилизация и ее тяготы». Тихомиров не разделяет точку зрения, согласно которой обуздание сексуальности, направление ее в иное русло ведут к росту творческой или политической продуктивности. Две идентичности — творческого работника и политического подстрекателя — он рассматривает как комплементарные, быть может даже однородные, поскольку в основе обеих лежит импровизированный отклик на случайные события. Такая отзывчивость сексуальна по самой своей природе, поскольку предполагает склонность (и ее культивирование) к установлению аффективно-перформативных отношений с людьми и предметами. В творчестве Тихомирова случай — это и сводня, соединяющая влюбленных, и фактор, ускоряющий образование сообществ и движений. Это во многом созвучно предложенному Жилем Делезом пониманию amor fati как любви ко многим, которая лишь маскируется под стремление к единственному исходу или результату: «Ибо есть только одно сочетание граней, соответствующее случайности как таковой, один-единственный способ сочетания всех составляющих (membres) случайности, подобный единству множественного»[322]. В оригинальном художественном мире Тихомирова пересечение случая и сексуальности выступает местом формирования союзов и связей.
Однако произведения Тихомирова наводят и на другую, более тревожную мысль, ведь случай, сталкивающий кого-либо, не всегда оказывается счастливым: он служит не только посредником между влюбленными, но и связующим звеном между тиранами и угнетаемыми сообществами. Памятуя о возможных печальных последствиях пластичного, казалось бы, эротизма человеческих контактов в контексте описываемой Тихомировым социальной сферы, можно отметить точки соприкосновения между его ярким художественным миром и взвешенной научной концепцией Светланы Бойм, которая описывает условную, напоминающую симулякр свободу в своей книге «Другая свобода: альтернативная история идеи» (2010). Связывая представление Ханны Арендт о страстной любви как о «тоталитаризме для двоих» с почерпнутыми из творчества Кьеркегора и Достоевского наблюдениями о случайном — даже при условии свободного выбора — характере идентичности, Бойм прослеживает, как «любовные отношения оборачиваются мини-демократией, просвещенной деспотией, теократией, тиранией, анархией… уничтожая личную автономию обоих влюбленных, сужая их мир». Другой сомнительный исход любви — «возникновение нового, непредсказуемого „третьего пространства“, принципиально несводимого к сумме двух», образование «авантюрной гиперболической математики узлов, кривых, складок, параллельных линий и жизней, пересекающихся лишь по воле случая»[323]. Размышляя о спонтанном характере как сексуального влечения, так и формирования политических групп, Тихомиров отмечает тенденцию к взаимному подчинению, лежащую в основе большинства социальных отношений. Опыт молодой группы или движения, не имеющих лидера (зажатых, если перифразировать Сильвию Плат, в тисках между зрелым сознанием и юношеским ослеплением[324]), впоследствии становится идеалом в контексте своеобразной нарративной этической системы, охватывающей все тихомировское творчество.
Для многих людей, включая автора этих строк, знакомство с книгами, картинами и рисунками Виктора Тихомирова начинается с посещения просторной мансарды, где он обычно работает. Его петербургская мастерская расположена в двух шагах от храма Спаса на Крови, здания в византийском стиле, построенного на месте убийства в 1881 году Александра II. В сущности, организованное народовольцами покушение на императора явилось непосредственной причиной возведения этого собора, в облике которого проявилось сочетание «лоскутного» стиля, характерного для храма Василия Блаженного, с чертами византийской и романской архитектуры, быстро приобретшее популярность и широко использовавшееся при строительстве новых храмов до самой Революции. Словно желая подчеркнуть взрывную силу, заключенную в истории этого района, Тихомиров нередко включает храм Спаса на Крови, каким он виден из окна его мастерской, в свои картины и фильмы. Впрочем, мы, пожалуй, забегаем вперед, слишком спеша принять приглашение, заключенное в некоторых работах художника, как бы предлагающих совершить ментальное путешествие за пределы реального пространства студии. Тихомиров зовет зрителя войти внутрь полотен — при условии, что тот готов задуматься о возможных, если прибегнуть к выражению Светланы Бойм, касательных и не пересекающихся, как правило, «узлах, кривых, складках, параллельных линиях», которые присутствуют на этих картинах социальной жизни. Что видит посетитель, заходя в мастерскую Тихомирова впервые? Глаза у гостя разбегаются: сверкающие разными цветами холсты занимают каждый свободный клочок стен или высятся на полу стопками, прислоненными к мольбертам, книжным полкам и стульям; на столах разложены листы с политическими карикатурами, выполненными яркой пастелью и трансформирующими традиционные мотивы русского фольклора в выразительные картины коррупции; явственно ощущается и книжная культура движения: на видавших виды журнальных столиках, под подушками, нередко прямо под ногами лежат, точно караулящие неосторожного гостя медвежьи капканы, раскрытые книги самого хозяина и его друзей. Разнообразие и изобилие, царящие в этом живом архиве тихомировского творчества, выглядят пугающе и вместе с тем радушно (илл. 25). Внутри мастерской возникает чувство, что Тихомиров избрал социальность главной темой своего творчества, что обмен мнениями, повседневные заботы и хлопоты, вопросы журналистов, коллег, заглянувших в гости друзей — все это с готовностью включается в непрерывный дневник, складывающийся из картин, текстов и фильмов. Эта общительность ярко проявляется в щедрости Тихомирова, не жалеющего своего рабочего времени для гостей, которые, сами того не ведая, становятся участниками, а быть может, и соавторами его проекта, подобно жителям польского штетла из рассказа Исаака Бабеля «Пан Аполек», которые служат «богомазу» Аполеку моделями для католических икон и церковных фресок на евангельские сюжеты. Пока Тихомиров пишет, рисует, вносит поправки, двери его студии остаются открытыми для самых разных посетителей: других художников, актеров, бизнесменов (так, петербургский строительный магнат Вячеслав Заренков, который и сам пишет картины и либретто, спонсировал документальный фильм Тихомирова 2017 года «Андрей Кураев. Прямая речь»), бывших участников ныне распавшейся группы «Митьки». Тихомировские фильмы напоминают многофигурные полотна, захлестываемые возбужденной речью персонажей, каждый из которых говорит с другими и вместе с тем их не слышит. Его фильм «Чапаев-Чапаев» (2014) представляет собой непрерывную цепь столкновений: между белыми и красными на полях сражений Гражданской войны 1917–1922 годов и между не понимающими друг друга мужчинами и женщинами, которые пытаются лавировать между островками принимаемых идентичностей (художник, офицер, ученый, влюбленный, инженер).
Тихомиров возвращает искусство и технологию к тому фундаментальному единству, о котором остроумно писал Вальтер Беньямин в известном эссе о Николае Лескове, а также Владимир Набоков, во многих своих критических работах обращавшийся к технической стороне искусства; в частности, Набоков утверждал, что граница между художественной книгой и научным произведением «не такая четкая, как принято полагать»[325]. Набоковские представления о прикладной научности художественного метода восходят, в свою очередь, к Оскару Уайльду, который в одном из самых знаменитых своих эссе о самодостаточном характере эстетической ценности писал: «Природа столь неудобна. На траве твердо, колко и мокро, и к тому же в ней полно кошмарных черных насекомых. Ведь даже мебель самого посредственного из ремесленников [Уильяма] Морриса удобнее, чем вся Природа вместе взятая» («Упадок искусства лжи»)[326]. Кроме того, творчество Тихомирова проникнуто представлением о работе художника как о такой, которая осуществляется в атмосфере сотрудничества и дружеских бесед, понимаемых не как отвлекающий фактор, а как чрезвычайно эффективное подспорье для выполнения поставленной задачи. В своем очерке 1990-х годов «Русский дизайн» Тихомиров одобрительно отзывается о художниках, которые самостоятельно чинят свои старые инструменты и не копят те, что не подлежат самостоятельной починке: «Человечество, что греха таить, обрастает свалками… Чудесно было бы так усовершенствовать рынок, чтобы любые новые дизайнерские технологии воспринимались устрашающе, а торможение технического прогресса считалось за доблесть». По мнению Тихомирова, изо всех независимых политических организаций с этой задачей лучше всего справился бы «Гринпис», который будет становиться «все более молодежным и русским» благодаря установке на долгосрочное использование вещей, разделяемой лучшими российскими художниками