Преимущества технической простоты и взгляд на сопротивление культу новизны как на неотъемлемую составляющую молодежных движений — вот этические предпосылки, лежащие в основе тихомировского творчества, которое можно уподобить его мастерской: забитой до отказа, но отнюдь не захламленной. Каждый арт-объект или инструмент, который мы там видим, находит себе применение: он может, например, попасть в видеофильм или на картину или же стать объектом критической дискуссии между посетителями, чье высказывания хозяин впоследствии вплетает в новые произведения, словно мазки кистью, периодически наносимые им на многочисленные холсты, прислоненные к стенам. В короткометражном документальном фильме «Чапаев. Фурманов. Митьки» (2002) автор беседует в своей мастерской с Шинкаревым и Шагиным, обсуждая параллели между «Митьками» и знаменитыми литературными и кинематографическими воплощениями легендарного — и во многом загадочного — героя Гражданской войны Чапаева. Девять лет спустя этот материал облекается в новую форму и ложится в основу тихомировского романа «Чапаев-Чапаев», а спустя еще три года — одноименного кинофильма. В обоих произведениях анализируется виртуозно сконструированный советский патриотический миф. В вышеупомянутой короткометражной ленте чрезвычайна важна замкнутость пространства мастерской: именно теснота, обступающие со всех сторон поверхности и придают всем возникающим перекличкам и пересечениям — отчасти случайным, отчасти умышленным — силу и убедительность. Следуя той же стратегии использования бесед с посетителями для новых произведений, Тихомиров запечатлевает хлеб, разломленный здесь, в мастерской, диаконом Андреем Кураевым, и на отдельной картине, и в документальном фильме о госте[328]. На натюрморте, который, помимо фильма, можно и сейчас увидеть в мастерской, изображен небрежно разломленный хлеб (явный библейский символ братства), а рядом с ним только что вырванная в огороде луковица (илл. 26). Возможно, здесь содержится отсылка к рассказу Грушеньки из «Братьев Карамазовых» Достоевского, притче о том, как грешница тщетно пыталась спастись от адского пламени, ухватившись за луковку, которую однажды — и это был единственный ее добрый поступок за всю жизнь — подала нищенке. В соответствии с русской народной традицией хлебосольства каравай венчает маленькая горка соли, которая странным образом не просыпалась, когда хлеб разломили. Разлом переливается радужными тонами, напоминая скорее свежеразрезанную дыню, чем выпечку. Натюрморт дышит предчувствием встречи с другими людьми — непосредственной, честной, открытой, свободной от атрибутов электронной коммуникации. Первоначальное название — «Каравай, который разломил дьякон А. Кураев, беседуя с художником» — удивительно подходит картине.
Жест, на который картина лишь указывает, играет непосредственную и важную роль в фильме (2017): он начинается и заканчивается кадрами, на которых Кураев разламывает каравай. Фильм также интересен отсылками к художественному творчеству самого режиссера. Во время беседы с Кураевым камера то и дело останавливается на тех или иных полотнах. В разные моменты интервью Тихомиров плавно переходит от видео к фрагментам аудиозаписи того же разговора, проигрываемой таким слушателям, как Владимир Шинкарев и рок-музыкант, автор песен Юрий Шевчук, в их собственных студиях. В одном отрывке, перемежаемом кадрами кураевских публичных лекций о сложной природе человеческого братства и о необходимости принятия проявлений мужской уязвимости в нетерпимой к ним культуре, священнослужитель предостерегает Тихомирова от опасности, сопряженной с «созданием авторского мира», способным привести к удушающей социальной изоляции. Кураев намекает, что Тихомирову, успешно работающему сразу в нескольких видах искусства, эта опасность может грозить в особой степени. Многогранное творчество Тихомирова представляет собой сеть взаимно резонирующих отсылок, камеру разных режимов репрезентации, которые отражают и усиливают друг друга. Во всех его фильмах, особенно в фильме о Кураеве, картины словно претендуют на статус самостоятельных актеров. Несколько холстов, таких как «Нестор Махно бросает за борт ненужную женьщину» (2009; эта картина, не вошедшая в фильм про Кураева, причудливо объединяет историю анархиста времен Гражданской войны с архетипическим рассказом об утопившем княжну Стеньке Разине), выглядят как пародии на перегруженные деталями исторические «винегреты» таких режиссеров, как Никита Михалков (илл. 27). Слово «женьщина» написано «по-митьковски», с мягким знаком (см. главу 2). Тихомиров актуализирует здесь предание о «хмельном» Стеньке Разине, приносящем женщину в жертву гомосоциальности, которое служит подтекстом шинкаревского рассказа о безуспешной попытке «митька» спасти женщину за бортом. Помня из предшествующего обсуждения, что типичный «митек» выступает двойником и Дэвида Бауи, и утопающей женщины, мы понимаем, что в картине Тихомирова изображены в гротескном виде женоненавистничество и люди, которым явно недостает саморефлексии. Этот Махно — огромный, со злым взглядом, плотно сжатыми красными губами, в мешковатой одежде — для окруживших его свирепого вида мужиков с вытаращенными глазами и кроваво-красными зубастыми ртами выступает не личностью, а лишь бездумным истуканом. Вот чем оборачивается стремление Махно и Разина к «настоящей» маскулинности путем принесения женщины в жертву: полной дегуманизацией мужчины. Отношение Тихомирова к этой морально противоречивой исторической фигуре — удивленное и вместе с тем настороженное. Здесь определенно нет и намека на поклонение герою.
Путешествуя по насыщенному пространству тихомировской мастерской, разглядывая книги и картины, которые словно претендуют на самостоятельность, мы вспоминаем, что фиксированные роли, идентичности и нормы суть лишь выцветшие ярлыки, теряющие актуальность с течением времени, подобные маленьким табличкам в пыльных музейных залах. Такие роли, без сомнения, утрачивают фиксированность с каждым новым исполнением. Социальный консерватизм некоторых тихомировских взглядов (которые он обычно высказывает в интервью) разительно контрастирует с намеренно уклончивой трактовкой нормативных архетипов в экфрастическом мире его фильмов, живописи, графики и художественных текстов. Тихомиров вновь и вновь подчеркивает зазор, существующий между социальной ролью и ее конкретным воплощением в человеческом обществе, между тем, что Джудит Батлер называет «унаследованным дискурсом субстанциальной метафизики», и конкретной реализацией предполагаемого нормативного послания такого дискурса[329]. Сочетая метод кинематографиста с хладнокровной меткостью снайпера, Тихомиров подталкивает нас к мысли, что всякая репрезентация бурной городской жизни всегда основана на действии — или, точнее, на перформансе. Живой опыт ускользает, как только мы предпринимаем попытку навесить на него какой-либо ярлык. Помимо прочего, тихомировский кинематограф — это осознанный некролог устарелым нормам, которые неизменно побеждаются действием и ясным пониманием того, что импровизированная перформативность служит противоядием против безудержного мифотворчества. Для Тихомирова кино играет особенно важную роль в борьбе с политическими системами убеждений, распространяемыми на такой опыт, который не отвечает их поверхностным положениям. Смотря такие фильмы, как «Трава и вода», «Сокуров» и «Чапаев-Чапаев», мы понимаем, что Тихомиров, как и другие участники группы «Митьки», стремится представить в прозаическом — и, соответственно, демифологизированном — свете возвышенные политические культы советских вождей. Но главный вопрос, вытекающий из текстов и фильмов Тихомирова, звучит так: какие именно застывшие нормы должны быть развенчаны?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо подробнее рассмотреть различные формы социальных объединений, изображаемые Тихомировым. Типичное его произведение напоминает нам, что социальность есть утверждение коллективной взаимосвязи, возможно, сродни понятию «соборность», предложенному славянофилом Алексеем Хомяковым для описания функционирования русского сознания как «сотообразной» сети верующих, скопления отдельно взятых личностей. В конечном счете такая сеть укрепляется и превращается в энергосистему взаимного желания, в единый коллективный разум, наделенный тем, что французский социолог и один из первых теоретиков киберпространства Пьер Леви описывает как открытую динамику пересекающихся голосов[330]. Более пристальный взгляд на точку зрения Леви, согласно которой интернет открывает политическим коллективам новые демократические возможности (эту идею ученый высказал в середине 1990-х годов, когда «Митьки» переживали своеобразное второе рождение, воочию наблюдая уход из российских форм правления автократии и вглядываясь в неясные перспективы демократических реформ), может пролить существенный свет на живучесть сталинского наследия культа личности и его неумирающую притягательность для различных концептуализаций сообщества. Говоря о принципиально благотворной природе коллективизма, Леви выделяет ряд важных черт, которые в полной мере согласуются с принципами саморегулируемых моральных ценностей, которые, как считали Хомяков и другие (например, Николай Федоров), рождаются из общинного сознания. По мнению Леви, «коллективный разум не имеет никакого отношения к глупости стадного поведения»:
Паника, коллективный энтузиазм и т. д. суть результат эпидемического распространения эмоций и репрезентаций среди составляющих массу изолированных индивидов. Люди в толпе, охваченной паникой или безудержным восторгом, не мыслят коллективно. Конечно, они общаются, но лишь в минимальном объеме; общение сводится к пассивной и непосредственной передаче простых сообщений, бурных эмоций и рефлекторных действий. Общий результат индивидуальных действий от индивидов, составляющих толпу, совершенно ускользает. Говорят, будто единственный способ сделать сообщество менее хаотичным — учредить некую высшую форму организации (иерархия, власть, репрезентация, традиция и т. д.). Однако это не так.