омбинатором», если прибегнуть к выражению литературных создателей Бендера Ильфа и Петрова; в условиях эпохи, когда деньги утрачивают свою ценность, он всеми силами стремится к славе. Этот Чапаев легкомыслен и эгоистичен; его интересует исключительно создание собственной персоны — отрицательной версии беньяминовского фланера; вместо городских пейзажей, сулящих наблюдателю бесчисленные впечатления, мы видим скупо обставленное пространство, занимаемое тщеславным денди, которого мало заботит социальное окружение. Тихомировский Чапаев уверен, что уж его-то никто не проведет, — и поэтому именно это с ним и происходит. В отличие от васильевского Чапаева (чей язык прост и прямолинеен, что резко контрастирует и с поэтичной риторикой схвативших его белых офицеров, и с канцелярскими бюрократическими выражениями комиссара, который его обучает), этот Чапаев — работник культуры, занятый созданием фиктивных ценностей и пошлых шаблонов. В начале ленты Чапаев решает поставить свой собственный фильм. Особенно высокого мнения он придерживается о своих литературных способностях; так, в одном из эпизодов он напыщенно изрекает: «Я — поэт!»
Как уже было показано, одна из главных нарративных задач Тихомирова заключается в исследовании проблемы энтропии и упадка. Он отказывается объяснять культурный упадок политическими реформами или сменой системы. Силы, ведущие к поражению и саморазрушению, полагает Тихомиров, никогда не прекращают своего действия, поэтому бессмысленно связывать их с такими политическими явлениями, как перестройка, гласность или судорожные попытки децентрализации российского государства начала 1990-х годов. В этом отношении Тихомиров, подобно своему коллеге Алексею Балабанову, как будто придерживается консервативного понимания зла, полагая, что его проявления не зависят от определенного стечения социальных или экономических обстоятельств. Тихомиров стремится продемонстрировать ловушки, которыми чреваты призывы к простоте и ностальгические порывы. Начать хотя бы с того, что на практике простота очень быстро входит в противоречие с ностальгией, так как с точки зрения простоты ностальгия препятствует погружению в настоящее.
Впрочем, простота тоже по-своему сопротивляется современности. Сосредоточиваясь на рутине, «разжижающей» гущу осуществляемых посредством электронной коммуникации социальных отношений, простота не терпит ни тоски по прошлому (содержащему, в конце концов, эффективный консенсус воображаемых сообществ), ни утопической перспективы таких социальных отношений, которые наилучшим образом приспособлены к тому, что Владимир Шинкарев назвал «эстетическим очарованием» денег[340]. Критикуя капиталистический утопизм, имплицитно заложенный в известной концепции «конца истории», которую сформулировал в начале 1990-х годов Фрэнсис Фукуяма (отчасти на основе наблюдений над распадом правительств стран Восточного Блока), Шинкарев пишет в своем очерке «Денежка счет любит» (2003), что опыт эстетического очарования денег по-настоящему затрагивает каждого потребителя лишь однажды. Мы, художники и скульпторы, говорит он, должны «искать и стремиться к тому, что не есть деньги, уберечь от денег хоть клочок реальности»[341]. Роль обоих этих концептуальных художников — Тихомирова и Шинкарева — в «митьковском» движении особенно важна сразу в нескольких отношениях. По мнению Шинкарева, деньги — это сила, которая отождествляет конец истории с победой неолиберального проекта, коммодифицирующего все сферы творческого труда, включая даже такие ситуации, когда никто ничего не покупает и не продает. «Все люди, — поясняет он, — сравнялись в своей касте: это покорный обслуживающий персонал вырвавшихся на свободу денег, стихии, что омывает теперь всякую деятельность, каждое событие мира, все отношения в нем.<…> Деньги подняли восстание против человечества и наголову его разгромили, объявив „конец истории“». Для неолиберализма это несущественно — любые формы человеческого взаимодействия он рассматривает как зерно, перемалываемое с целью производства рыночного продукта. Если восстановить некоторые пропущенные в рассуждениях Шинкарева звенья, мы увидим инструментализацию любых человеческих отношений, представление их в виде производственного конвейера. Отсюда вытекает сведение любых видов творческого труда, индивидуального или коллективного, к простой преамбуле, предваряющей трансцендентную сингулярность. Но в чем же тогда состоит простота? Шинкарев отсылает к этому понятию, не используя собственно слова, когда рассуждает о творческом труде как о череде случайных жестов, по природе своей автономных и обладающих ценностью, независимой от их вклада в создание арт-объекта. И Шинкарев, и Тихомиров рассматривают чтение и общение, устное или письменное, как простые по своей сути акты, осуществляемые в условиях социальной сети, которую Светлана Бойм, подробно развивая мысль Ханны Арендт, называет «экспериментами с мышлением» или «страстным мышлением». Все эти занятия носят совместный характер, однако в чрезвычайно специфическом смысле: их природа коллективна и у них нет ничего общего с «тоталитаризмом для двоих», лежащим в основе романтической или эротической любви.
И здесь мы вновь сталкиваемся с характерным для «Митьков» пуританством, лучше уясняя себе как его структурную роль в их мировоззрении, так и многогранное изображение сексуальности в творчестве Тихомирова в качестве морально нейтральной и, следовательно, подрывной силы, не менее жестокой, нежели импульсы, порождающие массовую истерию и авторитарные политические системы. Как и другие участники движения, Тихомиров рассматривает сексуальность как разобщающую силу. Сексуальность предлагает союз двоих в качестве суррогата коллектива или такого сообщества, в котором, по мнению Василия Розанова (возможно, повлиявшего на «Митьков» наряду с Львом Толстым), процветает «справедливость» как следствие отказа и женщин, и мужчин от сексуального аспекта жизни[342]. Именно сознательный отказ от сексуальности делает возможным понимание свободы как, если прибегнуть к выражению Бойм, «пограничного опыта приключения в непредсказуемом мире». В творчестве Тихомирова секс во многом напоминает запрещенные вещества: это средство, сулящее трансцендентный опыт, однако редко предоставляющее его в действительности. Как и культ простоты, лежащий в центре того, что можно назвать «митьковской» идеологией, сексуальность объединяет в себе застывшие культурные конструкты с «сырым» опытом. Тот факт, что «Митьки» рассматривают сексуальность как сконструированный концепт, не уменьшает ее деструктивного потенциала. Искусственное биополитическое происхождение ничуть не мешает культурным конструктам сеять хаос. Идеализация простоты и толстовский антивитализм, свойственные творчеству «Митьков» в целом и мультижанровой продукции Тихомирова в частности, несут в себе возможность деконструкции и разрушения.
На многих полотнах художника женская сексуальность — в большей степени, чем мужская, — наделяется особой способностью подрывать и пересобирать существующий миропорядок. На тихомировской картине, входящей в коллективную «митьковскую» композицию «Сестры. Женская доля» (2006), которая состоит из работ, посвященных разным сторонам гендерно обусловленного существования с точки зрения девяти участников группы (включая трех художниц), изображена чувственная женщина-ангел, улетающая прочь от протянутых рук бородатых мужчин с волчьими, как у Сталина из цикла «Легенды о революции», ухмылками (илл. 29). Образы этих «волков», не имеющих прямой связи с политикой, имеют сексуальную окраску, чуждую, как правило, тихомировским портретам политических вождей. Задача сатиры, утверждает Бахтин, состоит в том, чтобы вносить в мир коррективы, подчеркивая несоответствие между настоящими людьми и их литературными воплощениями. Поэтому волки и жертвы неизбежно представляют не одну конкретную идентичность, а различные возможные идентичности. Тихомирова интересует не столько идеализированное понимание сатиры, способной, согласно известному определению Шиллера, сквозь толщу несовершенной действительности прорываться к иной, высшей реальности, сколько бахтинская идея сатиры как такой изобразительной формы, которая может по-настоящему преобразовывать мир. Рассматриваемая картина Тихомирова — своеобразный портал, демонстрирующий зрителю — в гротескном виде — хищническую форму сексуальности.
«Чапаев-Чапаев» предлагает по меньшей мере возможность творческого деконструирования социальных и гендерных ролей. Один из главных персонажей фильма — патриотка Матрена, которая сражается на стороне красных, выдавая себя за мужчину по имени Петька. Как замечает арт-критик Лиля Немченко в своей проницательной рецензии на фильм для портала «Kinokultura: New Russian Cinema», «большинство героев фильма „примеряют“, словно костюмы, по несколько ролей»[343]. Это высказывание применимо, в частности, к сыгравшему Чапаева вымышленному актеру Семену Семеновичу Ворону, каким его, по-своему интерпретируя съемки классической ленты, изображает в своем фильме Тихомиров. Немченко отмечает присущие тихомировскому Ворону «эротоманию, нарциссизм, демагогию и трусость», идеально соответствующие описанному Марком Липовецким образу советского «трикстера», для которого характерны такие творческие, гибридные качества, как «амбивалентность», «лиминальность», склонность к яркому театрализованному «художественному жесту» и вытекающая из трикстерского антиобщественного эпатажа «связь с сакральным контекстом»[344]. Разве не пристало шуту вести себя настолько возмутительно, насколько это вообще возможно?
Многие аспекты тихомировского фильма говорят в пользу указанной точки зрения, включая ряд не упоминаемых в анализе Немченко — в целом, впрочем, довольно полном. Фамилия «Ворон» подчеркивает хищную натуру персонажа, исполняющего в фильме роль Чапаева, и связывает его с воронами, которые питаются павшими или умирающими на поле брани воинами, из русской народной поэзии и музыки. Выставляя «Чапаева» не столько деятелем революции, сколько грубым и нигилистически настроенным анархистом, наподобие Нестора Махно, напоминавшего гайдука и боровшегося как против красных, так и против белых, или Сидорова из рассказа Исаака Бабеля «Солнце Италии», чьей единственной идеологией выступает насилие как таковое, Тихомиров развенчивает советские героические идеалы, что выглядит, как справедливо отмечает Немченко, «запоздалым», ведь с распада Советского Союза миновала уже четверть века.