Однако фильм Тихомирова представляет собой не столько элегическое размышление, сколько глубокую переоценку жанра и присущих ему кодов. Это роднит его с поднимающими тему насилия американскими фильмами, такими как «Дикая банда» (1969) Сэма Пекинпы или «Солдат в голубом» (1970) Ральфа Нельсона, в которых аналогичная задача решалась применительно к голливудским вестернам эпохи Джона Форда, снимавшимся в условиях так называемой студийной системы. Общий шутливый, фарсовый, комедийный тон тихомировского фильма, наряду с театральной, мелодраматической игрой актеров и спорадическими, но яркими сознательными анахронизмами (действие фильма разворачивается в 1920-е годы, однако немецкие фашисты упоминаются в нем как враги Советского Союза; персонажи танцуют под песню Билла Хейли «Rock Around the Clock»), разрушают окружающий Гражданскую войну мифический ореол решающей, нравственно правой борьбы за будущее молодой нации. Роль Ворона/Чапаева исполняет Иван Охлобыстин — актер, бывший священник Русской православной церкви, независимый кандидат в президенты Российской Федерации (2011). В 2013 году Охлобыстин оказался в центре политического скандала из-за своих непримиримых гомофобных высказываний, воспринятых как поддержка накануне подготовленных в Думе законов против ЛГБТ. На своем творческом вечере в Новосибирске в том же году, отвечая на вопрос «Как вы относитесь к гомосексуалистам и их парадам?», Охлобыстин сказал: «Я бы их всех живьем в печку запихал». Далее, после бурных аплодисментов, он назвал терпимость к однополой любви «голубым фашизмом» и заявил, что, будучи верующим человеком, не может относиться к этому нейтрально и не видит здесь ничего, кроме «живой опасности» своим детям[345]. Правда, на момент этих ужасных высказываний работа над фильмом как раз находилась в разгаре, однако до своего избрания на роль Охлобыстин уже был известен весьма авторитарными и реакционными взглядами, включая (помимо прочего) защиту российской монархии в наиболее самодержавных и антиконституционных ее проявлениях.
Определенные детали фильма, особенно в сравнении с книгой-источником — одноименным романом 2010 года, указывают на то, что Тихомиров использует публичный имидж Охлобыстина в качестве модели для Ворона/Чапаева — самодовольного, демонстративного носителя грубой идеологии. В ночной сцене на биваке, где расположилась чапаевская дивизия, Матрена/Петька отвергает сексуальные домогательства своего сослуживца Васильева, который считает ее мужчиной. Подошедший в этот момент Чапаев наносит Васильеву аккуратный (не смертельный) удар шашкой, разделяющий его тело на две симметричные половины (илл. 30). Дивизионный комиссар, видевший наказание со своего спального места, цитирует книгу Левит (20:13), эксцентрично приписывая знаменитые библейские слова, налагающие сексуальный запрет, совсем другому автору: «Карл Маркс, к примеру, я говорю — чему нас учит? <…> „Если кто ляжет с мужчиной, как с женщиной, то оба они сделали мерзость; да будут преданы смерти, кровь их на них!“»[346]. Потом Васильев просыпается в военном госпитале, безучастно, как автомат, снимает повязки и, зачеркнув надпись на прикроватной табличке «боец Б. Васильев», пишет «братья Васильевы» — то есть авторы классической ленты 1934 года «Чапаев» (илл. 31). Любопытно, что и в романе, и в экранизации травма, нанесенная гомосексуальному персонажу, приводит его к шизоидному раздвоению и смене сексуальной идентичности на артистическую.
Впрочем, этим роль указанного эпизода — как в фильме, так и в книге — не ограничивается. Сексуальность Васильева, рассеченного надвое, подавлена, причем именно это митохондриальное клеточное деление превращает его в кинематографиста. В то же время мы, читатели и зрители, испытываем дискомфорт от бесстрастного поведения раненого персонажа, которому весь широкий спектр человеческих реакций отныне доступен лишь как режиссеру. Мы понимаем: Тихомиров предлагает здесь своеобразную генеалогию человеческих возможностей, рассказ о сложном соотношении сексуальности и творческого начала. Ворон/Чапаев в исполнении Охлобыстина и гей Васильев зачинают зиготу, превращающуюся в близнецов Васильевых: фаллическая шашка мужественного Чапаева оплодотворяет Васильева (который по причине своей сексуальной ориентации выступает в женской роли). Тот факт, что роль Ворона/Чапаева исполняет не скрывающий своей гомофобии Охлобыстин, в сочетании с поставленной проблемой «нормативного» насилия мужской гетеросексуальности, подчеркивает амбивалентную природу желания, причем жестокая гомофобия выступает в фильме маской неосознанного гомосексуального влечения. И в книге, и в фильме Тихомиров указывает на эту амбивалентность сцены. Подобно начдиву Савицкому в рассказе «Мой первый гусь» (1920) из бабелевского сборника «Конармия», фигура Чапаева заметно укрупнена и эротизирована. Представший перед виновным «во всей своей красе» Чапаев свирепо кричит, полоснув Васильева: «Я т-те разведу пе-де-рас-тию в дивизии!»[347] Эта реплика интересна использованием многозначного глагола «развести», который может означать, в частности, «разъединить». При описании произошедшего после того, как «выпорхнула его [Чапаева] шашка из ножен и даже <…> взлетела к небу»: «всем в глаза бросилось, что лицо парня прочертила тонкая черная линия, имевшая продолжение вдоль распахнутой гимнастерочной груди и не кончавшаяся нигде»[348], — на первый план выходит вытеснение гомосексуального влечения как проявление раскола в сознании. Как утверждает Ив Кософски Седжвик, анализируя мелвилловского «Билли Бада», гомосексуальное желание в конечном счете разрушает бинарную оппозицию знания/незнания о гомосексуальном влечении в мужском коллективе, которую Чапаев старается сохранить. В тихомировском фильме показано, как мужчины в таком коллективе зачастую оказываются не в силах отказаться от удовлетворения сексуальных потребностей. И действительно, вскоре после инцидента с Васильевым Чапаев и сам начинает делать Матрене/Петьке назойливые и неподобающие комплименты: «дух от тебя свежий». Как и Васильев, Чапаев не знает, что Петька — женщина (илл. 32). В книжной версии соответствующей сцены говорится: «Последнее время командир все чаще спал с ординарцем под одной, своей буркой, на полу». Теперь же Чапаев просит его/ее забраться «под бурку за спину». Прежде чем уснуть, он с едва скрываемым эротизмом громко говорит: «Я, Петро, за что с тобой дрыхнуть люблю…» (далее следует монолог о «свежем духе» от некурящего Петьки). Наблюдая за парой с полатей, Анна — единственная «настоящая» женщина, прикомандированная к дивизии лишь недавно, — с вожделением смотрит на «пригожее Петькино лицо с дрожащими ресницами»: «Эх, — думала она, — была б мужиком или парнем, тоже могла бы комдива позвать под шинель, обнять жарко…»[349]. Тихомиров использует сюжетный прием успешного сокрытия истинного пола как способ указать на наличие гомосексуального влечения у представителей обоих полов. Любовный треугольник Петька — Чапаев — Анна напоминает похожую конфигурацию Виола — Орсино — Оливия из «Двенадцатой ночи» Шекспира.
Без сомнения, всякий зритель, знакомый и с книгой, заметит, что в экранизации гомоэротические мотивы источника заметно приглушены. Возможно, Тихомиров опасался введенного в 2013 году запрета на публичную «пропаганду нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних». Как бы там ни было, и в фильме, и в романе гомосексуальное влечение — открыто сексуальное или, если воспользоваться термином Кософски Седжвик, «гомосоциальное» — изображается, как ни странно, без тени осуждения. В сущности, в фильме «Чапаев-Чапаев» изображения гомосексуальной и гетеросексуальной любви ничем не отличаются друг от друга: в обоих случаях речь идет о силе, которая потенциально грозит любящему утратой собственной личности. Из тихомировского текста о зарождающихся правах движения геев и лесбиянок в постсоветской России, появившегося на страницах «Митьки-газеты» в 1992 году, видно, что к чрезмерно категоричным определениям сексуальной идентичности автор относится неоднозначно:
Гомосексуалисты (до чего длинное название) тоже симпатичные… Понятно, что не стоит этих бедолаг подвергать травле, даже обзывать сокращенными словами не стоит. Но, может быть, и все на этом? Не желаю я тестировать этой темой на интеллектуальность. Меня это травмирует как мужчину, а большому числу «неустойчивых» может выйти боком, потому что тема эта — род игры в смерть <…>. Человечество же если что и спасет, то не гомосексуализм или некрофилия, а что-нибудь побанальнее[350].
Когда Тихомиров писал это, в России публично обсуждалась возможность отмены уголовной статьи за однополые контакты, которую Уголовный кодекс Российской Федерации унаследовал от советского; 29 апреля 1993 года, спустя всего лишь десять месяцев после публикации заметки, президент Борис Ельцин подписал указ, отменяющий антигомосексуальный закон. Хотя тихомировское сближение гомосексуальности с некрофилией и саморазрушением явно опирается на международную истерию в связи с пандемией СПИДа, а также на старые русские антигомосексуальные тексты (особенно эксцентричный трактат Василия Розанова «Люди лунного света»), его позицию также можно рассматривать как проявление его собственной сексуальной этики, а также эстетики «Митьков» и других петербургских арт-движений, особенно возглавляемой Евгением Юфитом группы некрореалистов. Алексей Юрчак пишет:
Отсылая к промежуточной зоне между жизнью и смертью, здравомыслием и безумием, здоровыми гражданами и разлагающимися телами, некрореалисты отвергали не только проводимую авторитарным дискурсом границу между голой жизнью и политической жизнью, но и сам этот дискурс. «Митьки» занимались тем же самым. Выглядели они как добропорядочные, законопослушные, всем довольные советские граждане, однако на самом деле спускались на уровень голой жизни