[359]. Тихомиров последовательно изображает сексуальный опыт как зыбкую территорию, где равно возможны как удивительный баланс социальных импульсов, так и их катастрофическое рассогласование. При всей непохожести Тихомирова и Сокурова как художников нет сомнения, что тихомировская идея «внушаемости», свойственной потребителям культуры, имеет явное сходство со сложным пуританством Сокурова. В мире фильмов, рисунков и прозы Тихомирова сексуальность чаще всего связана не с любовью, а со страхом и насилием; она определенно не имеет отношения к доброте, щедрости, мирному сосуществованию. Как уже сказано, у нее гораздо больше общего с массовой истерией, неизбежной в закрытых обществах. Обращаясь в своей живописи к русским народным сказкам, таким как «Маша и медведь» (обычно поддающимся фрейдистской интерпретации хуже, нежели аналогичные европейские сказки), Тихомиров сексуализирует их так сильно, что впору говорить скорее об экспрессионизме и увлечении Рихардом фон Крафт-Эбингом, нежели о наивном фовизме, характерном для картин других «Митьков». И гомосексуальность, и гетеросексуальность приводят к травме, повреждают человеческое «я» и нарушают связь с самой естественной из всех возможных общностей — чувством причастности к человечеству.
Конечно, картины Тихомирова предупреждают и о том вреде, какой наделенные властью мужчины или бандиты могут причинить женщинам. О творческом дневнике Тихомирова можно сказать то же самое, что Марина Цветаева сказала о деревенском примитивизме картин Натальи Гончаровой: Тихомиров показывает, как грубый инстинкт может при помощи определенных художественных средств одерживать верх над социальными нормами и общепринятыми приличиями. С точки зрения Цветаевой, Гончарова готова была прощать природе все что угодно, созерцая ее великолепную мощь с мрачным восторгом, даже благоговением. В творчестве Тихомирова кино наделяется особой способностью к демифологизации, развенчанию ложных кумиров, чего живопись и даже литература сделать не могут. Почему же кино, особенно документальное, так важно для его нового просветительского проекта? Частично отвечая на этот вопрос, можно заметить, что все представители высокой культуры, которых Тихомиров избирает героями своих фильмов (Кураев, Сокуров, классическая пианистка Полина Осетинская и набоковед Борис Аверин), стремятся поделиться своими ценностями и опытом с широкой аудиторией, будучи преданы тому, в чем усматривают перспективы демократической культуры. Однако для полного ответа на этот последний вопрос о творчестве Тихомирова следует вспомнить семиолога Юрия Лотмана, писавшего в одной из ранних работ, что языковое описание объекта может оказывать на него преобразующее действие: «Одна и та же система может находиться в состоянии окостенения и размягченности. При этом самый факт описания может переводить ее из второго в первое»[360]. Мы вновь оказываемся в интерактивном мире «Митьков», где сотрудничество выступает движущей силой особого очищения языка и образа, а простота и почти картезианское сознание собственных убеждений становятся удобным инструментом для придания им художественной формы.
В этом отношении особенно важно внимание, уделяемое Тихомировым-режиссером искусству интервью, прежде всего в стенах его мастерской. В таких фильмах, как «Андрей Кураев. Прямая речь», Тихомиров документирует, как люди учатся слушать и отвечать. В каком-то смысле дневник его творчества, рождающегося в мастерской (которая также выступает выставочным пространством), где причудливым образом смешиваются торговые интересы, различные недоразумения и непринужденное дружеское общение, опровергает точку зрения мыслителя XIX века Николая Федорова, считавшего русский город «совокупностью небратских отношений», а русский музей (по мнению Федорова, городское по своей природе учреждение) — «пассивным», похожим на морг хранилищем артефактов[361]. Тихомиров же устанавливает неожиданную связь между городом и выставочным пространством, показывая, как, выражаясь словами Леви, «разумный город прислушивается не только к окружающей среде, но и к самому себе, к своему внутреннему разнообразию»[362]. Учитывая общее направление тихомировского творчества последних лет, задаешься вопросом, не станет ли однажды его творческий дневник темой отдельного фильма. Такой фильм о жизни городского общества мог бы выступить контрпримером к пагубной современности, которая, как пишет Шинкарев в одном из своих очерков о Петербурге, «въедается в тело города»[363].
ЗАКЛЮЧЕНИЕВЗЛЕТ ИКАРА, ИЛИ «МИТЬКИ» И СОВРЕМЕННОСТЬ
Мне бы хотелось поговорить о таком понятии, как исправление. В очередной раз убеждаюсь в том, что если и возможно в России подлинное образование, то это всегда самообразование.
Я б хотел послужить перегноем
Для грядущих осмысленных дней
Чтобы юноша некий достойный
Воспитавшись на почве моей
Чтобы юноша некий прекрасный
Не продавшись чужому рублю
Все осмыслил безумно и ясно
И сказал тем не мене: Люблю!
«Митьки» с самого начала гордились тем, что их движение не было типичным детищем своего времени. Такое несоответствие этике, преобладавшей в конкретном историко-географическом контексте, ставит перед исследователем целый ряд вопросов о том статус-кво, против которого выступали эти художники. Что такое вообще господствующая повестка дня, которая, налагая на людей определенные ограничения, тем самым подталкивает их к созданию собственных контрпримеров? Проблема эта сложнее и многослойнее, чем может показаться. Вопросы, поставленные перед нами мощной антиномической моделью, легшей в основу молодежных движений, которые по-разному реагировали на драматические изменения геополитических событий, такие как Суэцкий кризис (1956–1957), окончание холодной войны, распад Советского Союза, акции протеста на площадях Тяньаньмэнь и Тахрир, в равной мере касаются как самоопределения, так и артикулированного отторжения укоренившейся политической нормативности. Одно дело сказать, что именно нам не нравится, чего мы не приемлем в окружающей социальной среде; и совсем другое — сформулировать самоидентификацию, несводимую к простой реакции. Политическая идентичность рождается в тот момент, когда мы восстаем против конкретного порядка вещей, — или по крайней мере тогда, когда оказываемся вынуждены отвергнуть ту или иную нормативную модальность. Представляется, что спусковым крючком для образования «Митьков» послужила катастрофическая советская кампания в Афганистане. Описывая год накануне как советского вторжения в Афганистан, так и возникновения арт-группы, Шагин восклицает: «О, как все было хорошо!» (стихотворение «1983 год»). Первым «митьковским» автопортретом явилась линогравюра Василия Голубева «Митьки отправляют Брежнева в Афганистан» (1987; илл. 5). Как отмечалось ранее, изображение это проникнуто страстной мечтой об отмене конкретного политического режима. Не следует забывать, что политические события несомненно способствовали формированию группы, пусть и не определили ее всецело.
Итак, общая генеалогия «Митьков» как художественной группы действительно связана с протестом. Но значит ли это, что их творческое наследие, по-своему развиваемое разными участниками коллектива, может послужить моделью протестной деятельности? Мы узнаем протестные движения по их заявлениям, которые неизбежно оказываются своего рода двусторонним зеркалом: одна сторона отражает окружающий мир с его проблемами, а другая — перформативную реакцию протестующих. Хотя изображения играют важнейшую роль в распространении протеста, главным инструментом его трансляции в мир, как показывают такие «вирусные» лозунги, как, например, «Black Lives Matter» и «Occupy Wall Street», нередко выступает язык. В 2006 году, давая интервью автору этих строк, Виктор Тихомиров, подобно многим другим участникам группы, подчеркнул важность различения митьков-художников и митьков-литераторов. И здесь мы вновь сталкиваемся с дихотомией изображения и слова — или, во всяком случае, с преобладанием первого над последним — в формировании контркультуры.
Молодые художники, о которых говорят, что они «примкнули» к «Митькам» позднее (главным образом на основании их участия в тех же выставках), в целом поддерживают правильность указанного разграничения. Отвечая на вопрос о наследии и коллективной идентичности «Митьков», художница и гравер Ирина Васильева, принадлежащая к более молодому поколению, чем большинство членов группы, рассказывает о технических и стилистических контрастах, никак не связанных с политикой. «Дмитрий Шагин — замечательный пейзажист», — говорит она и поясняет, что особый интерес его работам придает то обстоятельство, что город увиден в них глазами импрессиониста-«деревенщика»[366]. Раздумывая над этой проницательной оценкой, мы спрашиваем себя: что может такой лозунг, как «митьки никого не хотят победить!», рассказать нам о создании виртуозного визуального образа и о нашем от него впечатлении? И как связан «митьковский» «бренд» (в настоящее время используемый прежде всего Шагиным и ветераном ленинградской рок-сцены 1980-х годов Владимиром Рекшаном в добродушно-ностальгических, полушутливых выступлениях их общего ансамбля «Рекшагин») с одиноким, в сущности, опытом созерцания изображения, который, по мнению тех арт-критиков, которые выступают против приписывания понятию «движение» ключевой роли (в частности, Джед Перл из Нью-Йорка и Любовь Гуревич из Санкт-Петербурга), является условием