sine qua non всякого понимания? Давая предварительный ответ на второй вопрос, можно сказать: не так уж тесно. Поскольку чтение тоже является формой зрительного восприятия, можно распространить это утверждение и на литературные тексты, отсылая к язвительному замечанию Владимира Набокова, который не мог «представить себе ни одного шедевра, понимание которого углубилось в какой-то мере или отношении от знания того, что он принадлежит к той или иной школе; и напротив, <…> целый ряд третьестепенных произведений, искусственно сохраняющих жизнеспособность <…> по той причине, что они приписаны <…> к одному из „направлений“ в прошлом»[367].
В недавно опубликованных мемуарах Рекшана о Ленинграде 1970–1980-х годов подчеркивается гибкий, импровизационный характер местной музыкальной и художественной андеграундной сцены, особенно по сравнению с аналогичной московской культурной средой. Тот факт, что ленинградские молодежные движения были более свободными и меньше полагались на манифесты, Рекшан связывает с кафе «Сайгон» на Невском проспекте, которое играло важную роль в жизни неофициальной культуры. «Сайгон», пишет ленинградский историк Юлия Валиева, служил местом встречи представителей самых разных групп, поэтому дух бурного диалога был там, можно сказать, возведен в принцип[368]. Участники узких кружков и широких «неформальных» сообществ тесно контактировали друг с другом и свободно вступали в общие беседы, так что границы между различными контркультурными группами оказывались проницаемыми. Отдельные яркие музыканты и художники, например Сергей Курехин, пианист-экспериментатор, некогда участник ленинградской рок-группы «Аквариум», тяготели скорее к спонтанно возникающим союзам и объединениям, нежели к оппозиционным движениям. Некоторые группы, такие как Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) и Новая академия изящных искусств Тимура Новикова, специально придумывали себе громоздкие «бюрократические» названия, пародируя советскую практику и желая замаскировать истинный, свободный и неортодоксальный, характер своей творческой деятельности. Это был вопрос скорее стилистики и эстетического разнообразия, нежели каких-либо революционных устремлений. Учитывая, что «богема — понятие условное», отмечает Рекшан, нет ничего удивительного в том, что значительная часть неофициального ленинградского творчества (музыкального и изобразительного) в конечном итоге попала на «огромное кладбище нереализованных ожиданий»[369]. С этой точки зрения «митьковский» статус молодежного движения оказывается весьма зыбким, что может пошатнуть наши представления о «Митьках» как о динамичной, не поддающейся строгому определению художественной группе. Восприятие их в качестве молодежного движения основывается главным образом на сочинениях Шинкарева, чьи описания, впрочем, носят слишком шутливый характер. В одном особо полемическом пассаже из книги «Конец митьков» (2010) Шинкарев даже связывает само образование группы с идеей разношерстного объединения художников-нонконформистов; при этом название группы превращается в акроним, означающий «Молодежная Инициатива: Творчество, Культура, Искусство»[370]. Конечно, подобных концептуальных плодов недостаточно для того, чтобы обеспечить творческому наследию молодежного движения прочное место и действенность в будущем.
Это не означает, что «Митьки» стремятся завуалировать свои характерные черты, выдающие их происхождение из советского андеграунда, или открещиваются от каких бы то ни было выражений общественного протеста. В 2004 году Дмитрий Шагин совместно с несколькими другими участниками группы публично выступил против роста цен на еду. Пожалуй, «митьковский» миф о котельной как о пространстве динамичного многоголосия, описанный Шинкаревым с опорой на идеи Бахтина, ярче всего выражен в работе Шагина «Митьки пишут письмо олигархам» (2006; илл. 33). Эта картина, явившаяся реакцией на удвоение цен на хлеб в оставшихся государственных продуктовых магазинах Санкт-Петербурга, отсылает к знаменитому полотну Ильи Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891). Репин изобразил запорожских казаков за сочинением дерзкого ответа османскому султану Мехмеду IV, который требовал от них сдаться. В своем послании (1663), написанном на сочном казачьем диалекте, запорожцы осыпают адресата оскорблениями: «самого Люцеферя секретарь», «Александрiйський козолуп», «Армянська злодиюка» и т. д. Завершается письмо словами: «за це поцiлуй в сраку нас!..».
Единственными экспонатами устроенной Шагиным выставки (2004) явились эта картина и его собственная версия указанного письма, написанная на уморительной помеси казачьего наречия с «митьковским» сленгом. На открытии Шагин с выражением зачитал этот текст, начертанный на куске белого картона, призванном подчеркнуть материальную непритязательность группы[371]. Его письмо — протест против богатых предпринимателей, усугубляющих классовые различия в России. Из письма XVII века автор широко заимствует «животную» образность, усиливая скатологические и ксенофобские мотивы оригинала. Получившаяся эксцентричная инвектива, также имеющая черты иронического самоописания, чем-то напоминает американские поэтические слэмы. Шагин обращается к олигархам: «Вавилоньския вы кухари, маньдивски колесники, Давоськия бравирники, альпийские козолупы, шенгейския свинари, Америкоськи злодиюки, Попуаськие сатайдаки, ахриканьски каты <…> Вот так вам митьки высказали, плюгавче. Не будете вы и свиней колхозных пасти». И подписывается: «Митьковский атаман Митька Шагин зо всими фабзайчатами».
В картине подчеркивается внутреннее разнообразие группы, собравшейся в котельной у Шинкарева. Давая интервью на радио и для интернет-изданий, Шагин говорил о своем желании заново представить «Митьков» публике, показать их как «срез нашего общества», а не далекое от народа маргинальное движение. Участники группы больше не придерживаются строгого «дресс-кода», как на ранних картинах и фотографиях. Владимир Шинкарев — летописец движения — пишет письмо, справа и слева от него расположились Александр и Ольга Флоренские. На голове у Александра — шапка, напоминающая фригийский колпак; Ольга вместо тельняшки одета в красный свитер. За ее спиной стоит православный священник и художник Иван Сотников, тоже отказавшийся от «митьковской» одежды, а позади Шинкарева — Михаил Сапего, поэт и основатель «митьковского» издательства «Красный матрос». Сапего одет в соответствии со своими открыто просоветскими взглядами: в куртку и буденовку (узнаваемые приметы красноармейца времен Гражданской войны), причем и то и другое — красного цвета. Сам Шагин, вскинув голову, стоит на месте толстого смеющегося казака с репинской картины, а «уши» его ушанки торчат в разные стороны, словно «рожки» шутовского колпака с бубенцами. Композиционный центр выделен как посредством цвета, так и при помощи расположения и очертаний фигур. Следуя за Репиным, Шагин тоже кладет в основу композиции треугольник (Сапего и двое Флоренских), однако выделяет его более отчетливо. Все трое одеты в пламенный красный, что указывает как на приверженность идеям революции, так и на связь с котельной, этим преобразующим «плавильным тиглем», который, как пишет в своей книге Шинкарев, выступает источником «опасности» и вместе с тем приносит людям пользу. Шагин дважды подчеркивает эту связь между котельной и социальными переменами: во-первых, верхушка буденовки Сапего указывает прямо на манометр, а во-вторых, самого себя автор изображает в карнавальном обличье шута, который ростом и толщиной превосходит всех остальных присутствующих. Этот автопортрет в образе скомороха, смотрящего поверх голов своих товарищей, словно вдохновлен словами Бахтина: «Карнавальный смех также направлен на высшее — на смену властей и правд, смену миропорядков»[372].
Не исключено, что именно эта новая публичная акция и привлекла к «Митькам» нежелательное внимание. 1 апреля 2006 года в маленьком мире петербургского нонконформистского искусства произошел вопиющий инцидент, в котором можно усмотреть воплощение разрыва между новым духом путинской России, самодовольным и меркантильным, и эстетическими ценностями былого советского художественного андеграунда. Двое представителей некоей частной охранной фирмы, вооруженные ножовками и кувалдами, явились в «митьковский» творческий центр на улице Правды. Эти люди, нанятые некими анонимными лицами, желавшими приватизировать площадь и устроить там фешенебельную квартиру, взломали входную дверь и ворвались в выставочное помещение. Услышав шум, несколько художников, которые работали в своих мастерских, выбежали и вступили в перепалку с захватчиками, которые выкрикивали: «Долой митьков, антидемократов!» — и сбрасывали со стены картины. Когда приехала милиция, нападавшие скрылись. Губернатор Петербурга Валентина Матвиенко выступила с официальным заявлением в поддержку сохранения площади за художниками, а Санкт-Петербургский городской суд 21 апреля предварительно постановил продлить их арендный договор. Рассудив, что отсутствие публичности — плохая публичность, Шагин поспешил использовать прикованное к этой истории внимание для новой саморекламы. За несколько недель после вторжения он провел ряд пресс-конференций, на которых затронул проблему ожесточения нравов в сфере недвижимости в крупных российских городах. В случае «митьковского» центра камнем преткновения стал тот факт, что много лет тому назад половина снимаемой мансарды была оформлена как квартира, однако по условиям арендного договора художники могли использовать ее исключительно как мастерскую. В отсутствие собственника жилья вся площадь технически могла быть продана девелоперам. К сожалению, даже Матвиенко не смогла сдержать аппетиты предпринимателей, и в конце концов «Митькам» пришлось пойти на мировую сделку и освободить помещение в обмен на выставочное пространство на другой улице.