[380]. Ниспровергатель идолов Сергей Курехин был, с одной стороны, артистом и музыкантом, а с другой — шутником, который разыгрывал телезрителей, журналистов популярных изданий, представителей российской либеральной интеллигенции и крайне правых (прежде всего Александра Дугина) своими серьезными музыкальными и пародийными политическими перформансами[381]. Уже в 1984 году, на первой выставке «Митьков», Шинкарев называет Курехина «корешком-корешком» всего движения. Позднее — возможно, с отсылкой к публичному имиджу Боуи — Виктор Тихомиров назвал концерты курехинского проекта «Поп-механика» проявлением «инопланетного сознания»[382]. «Митьковский» проект сопротивления, который складывался в годы накануне распада Советского Союза и непосредственно после него, отчасти состоит из дезориентирующего пародийного притворства и готовности преступать аффективные границы малоисследованных сфер социальной жизни.
Установка на деконструкцию и перекомпоновку нейтральных телевизионных высказываний в нарушение грамматических правил и социальных норм — ради комического эффекта нередко в сочетании с забавными примитивными изображениями, небрежным или искаженным шрифтом в духе французского ситуационизма или панк-плаката — нашла отражение в пикетных плакатах, имевших хождение во время московских (и не только) протестов 2011–2012 годов, которые напоминают как приведенный выше пример из повести Шинкарева, так и восходящую к дадаизму «митьковскую» практику использования контекстуально бессмысленных, на первый взгляд, цитат из советских фильмов в качестве основы для собственного сленга. Участники волны митингов, начавшейся во второй половине 2011 года и затронувшей Москву и Московскую область, держали плакаты, на которых высмеивалось бессвязное телевизионное интервью с выступающей за Путина девушкой из Иванова. Она сказала, в частности: «„Единая Россия“ очень много сделала достижений: <…> мы стали более лучше… одеваться, и не было того, что щас <…> (sic)». Глупое высказывание «Светы из Иванова» быстро распространилось в группах оппозиции в социальных сетях и стало использоваться на плакатах во время митингов, что породило целую серию пародий на ее безграмотную речь: «Мы стали более лучше собираться / Мы стали более лучше избиратца / Мы стали более лучше делать плакаты»[383]. Эти и другие плакаты того времени во многом наследуют мультимедийным условностям ранних «митьковских» изданий и картин, для которых характерно сочетание грубо выполненных, нарочито примитивных изображений (рисунков и коллажей в духе работ Шинкарева и Флоренских) с визуально и грамматически искаженным текстом. Непритязательные материалы, из которых были изготовлены эти культурные знаки (в обоих смыслах: как плакаты и символы), соответствуют «митьковскому» проекту, в рамках которого зрителям отводилась роль полноправных участников движения, носившего разветвленный горизонтальный, а не иерархический характер. Этот принцип бесконечно далек от путинского понимания государственной демократизации как процесса вертикализации, усиленно осуществляемого начиная с 2007 года и подразумевающего консолидацию администрации президента в ущерб независимо избираемым чиновникам из российских регионов за пределами крупнейших городов[384]. Неудивительно поэтому, что упомянутые митинги ввели в обиход слово «горизонталь», использованное, например, в таких плакатах: «Горизонтали наших рук сильнее властной вертикали»[385]. С этой точки зрения истинная демократия носит принципиально импровизационный характер и противится систематизации и превращению в политическую структуру, тем более стройную, чем сильнее ее разрыв с непосредственной публичной сферой, состоящей из живых людей. На открытии совместной с Новой академией Тимура Новикова выставки в январе 1987 года «Митьки» продели руки в безразмерную тельняшку со множеством рукавов и подняли два плаката с изображением ладоней, готовых соединиться в рукопожатии. Спустя два с половиной года после этой акции жители советских прибалтийских республик разных национальностей выстроились в живую цепь, соединившую Ригу, Вильнюс и Таллин, в знак единого политического самоопределения[386]. Близкий телесный контакт, важный для «митьковской» мифологии периода расцвета движения с середины 1980-х по середину 1990-х годов, говорит о добровольности и физической раскрепощенности как о необходимых условиях формирования справедливых сообществ.
Соединение рук, долгие объятия (при прощании, пишет Шинкарев в первой части своей хроники, «митек» «сжимает человека в объятиях, склоняется ему на плечо и долго стоит так с закрытыми глазами, как бы впав в медитацию»[387]) важны для овладения «низкочастотной», по выражению героя романа Ральфа Эллисона «Человек-невидимка», речью: искусством взаимодействия с теми, кто в корне от тебя отличается (или даже выступает против тебя)[388]. Можно сказать, что весь роман Эллисона, изобилующий отсылками к афроамериканской и русской литературе (в частности, к «Сыну Америки» Ричарда Райта и «Запискам из подполья» Достоевского), проникнут особым чувством политической интимности. Ключевую роль в «Человеке-невидимке» играют протестные движения, выступающие проявлением эротически окрашенной солидарности. Отличаясь жизнеутверждающей тактильностью и физической непосредственностью, которые современное взаимодействие с цифровым рынком практически исключает, советские «неофициальные» методы распространения текстов и восприятия «неподцензурного» искусства действительно заставляли переживать контакт со всем другим, чужим (далеким от жизни читателя) как нечто наподобие электрического разряда, взрыва. Этот артефакт — текст, картина, гравюра, рисунок — попал в мои руки непосредственно из рук других людей, и я, смотря или читая, почти касаюсь их физически. Московский поэт-концептуалист Дмитрий Пригов писал в Предуведомлении к самодельной книге «Евгений Онегин Пушкина» (с иллюстрациями «митька» Александра Флоренского), что «теплый аромат самиздатовской ауры» сообщает текстам, копируемым и передаваемым из рук в руки, более личное, интимное измерение. По словам Пригова, «наружу сразу же выходит аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков», создающих единый священный текст российской культуры[389]. Самиздатский текст имел форму машинописной рукописи, отпечатанной на папиросной бумаге с использованием копирки для ускорения процесса. Даже копии сохраняли беньяминовскую «ауру оригинала», обычно утрачиваемую при воспроизводстве. Самиздатский текст был и физическим объектом, требующим внимания, и воплощением смертной, бренной природы того, кто его изготовил. Виктор Кривулин писал о безвременно ушедшем ленинградском писателе Льве Васильеве: «Бытие же физическое истончилось до прозрачности — пергаментной прозрачности машинописного листа со слепой копией стихотворного текста»[390].
Как отмечает Алексей Юрчак, особая телесность «Митьков» носит антинормативный характер: живущее «голой жизнью» «митьковское» тело — нездоровое, немощное — входит, подобно участникам некрореалистских перформансов Евгения Юфита, в противоречие с героическими идеалами, господствовавшими в советском публичном и информационном пространстве. В «митьковских» обращениях «братишка» и «сестренка», пишет Юрчак, «подчеркивались не просто добрые, но квазиродственные отношения между говорящими», что способствовало «созданию публики своих — публики, в которой граница между знакомыми, друзьями и родственниками была относительно размытой». При этом «мужчины-Митьки вполне осознанно не отвечали традиционному, нормативному советскому образу мужественности, вместо него практикуя его гротескное отсутствие»[391].
В коллективном творчестве «Митьков» выражено стремление взглянуть на нормативность холодным критическим взглядом. В одном пассаже из первых «Митьков» (1984–1985) Шинкарев приводит рецепт идеального «митьковского» блюда, за которым встает монструозный, гротескный телесный образ: один «митек покупал три килограмма зельца (копеек по тридцать за килограмм), четыре буханки хлеба, две пачки маргарина для сытости, тщательно перемешивал эти продукты в тазу, варил и закатывал в десятилитровую бутыль. Таким образом, питание на месяц обходилось ему примерно в три рубля»[392]. Как же быть с таким отвратительно всеядным телом, где его место в жизни? Мы уже убедились, что «Митькам» присуща тенденция к смещению эмоциональных границ путем внедрения нетрадиционных элементов (queerness) в несексуальные, казалось бы, формы интимности. В творчестве Шагина и Тихомирова однополое влечение признается, однако не получает развития. Но означает ли факт нереализованности, что желание искореняется или осуждается? Описывая гомофобную реакцию на эпидемию СПИДа 1990-х годов, Ив Кософски Седжвик отмечает, как тесно «смертоносная эпидемия переплетается с современной проблемой гомосексуальности», у которой, в сущности, «есть весь потенциал для репрезентации в универсальном контексте»[393]. «Митьковские» практики, связанные с индивидуальным и коллективным телом, требуют от читателей и зрителей пересмотра понятия «нормальность» и расширения представлений о жизненном многообразии. Хотя Шагин не высказал эксплицитной поддержки положительному отношению «Pussy Riot» к ЛГБТ, сам факт одобрения им деятельности группы указывает на открытость человеческому разнообразию, отличающую художника от других православных верующих, которые выступили против ареста участниц группы, одновременное порицая их за антинормативное приятие разных форм сексуальной ориентации.